LA VERGINE DELLE GRAZIE NEL NUOVO STUDIO DI CESARE DE ROSIS

 di 

Mario Gaudio

La scultura policroma della Madonna di Spezzano Albanese è il recente, ultimo ‒ a detta dell’autore, ma auspichiamo che così non sia ‒ studio di Cesare De Rosis sul simulacro mariano venerato nella ridente cittadina d’Arbëria.

L’essenza del volumetto, per quell’implacabile legge in virtù della quale gli scritti son frammenti d’umanità impressi su carta, non può essere compresa se non alla luce dei tria corda dell’autore stesso che, forte della sua triplice condizione di sacerdote, storico dell’arte e nativo della comunità, approfondisce la ricerca sul tema, spaziando con un’ottica esperienziale più vasta ed empatica verso il territorio e le sue tradizioni.

Certamente non nuovo a tale genere di indagine ‒ i primi scritti in proposito son datati 2004 ‒, De Rosis conduce il lettore sull’accidentato percorso della Storia, ricostruendo passaggi poco chiari per mezzo di un’adeguata documentazione e non dimenticando di raccontare le vicende degli albori, lì dove il dato storico, la fantasia popolare e l’umile devozione si fondono in una mistura indefinita e indefinibile che addita nel ritrovamento casuale della statua in mezzo alla sterpaglia l’origine del locale culto mariano. 

Tuttavia, al netto del topos del rinvenimento, emerge dalle pagine del volumetto il fervore commerciale e sociale dell’intera vallata compresa tra i fiumi Crati ed Esaro in età tardomedievale e l’importanza di un movimento migratorio monastico che spinse un gruppo di Agostiniani della vicina Terranova da Sibari a fondare in terra di Spezzano un cenobio intitolato a san Giacomo.

Proprio a quest’epoca si fa risalire il simulacro della Vergine ‒ la datazione è collocata al XIV secolo ‒ e la semplicità dei materiali utilizzati (mattoni crudi di paglia e fango, cannucce palustri e malta) pare confermare questa ipotesi e rispecchiare l’umiltà del tenore di vita delle locali popolazioni contadine e dei solerti religiosi di sant’Agostino.

Non manca una interessante serie di confronti tra la statua spezzanese e simili rappresentazioni scultoree sparse per l’Italia ‒ è il caso della Vergine con il Bambino di Domenico da Tolmezzo presente nella chiesa di S. Maria a Borgnano (Friuli Venezia Giulia) ‒ e per il mondo (si segnala, ad esempio, la significativa affinità con la Vergine di Escornalbou in Spagna).

Come giustamente rilevato nella brillante prefazione di Lorenzo Coscarella, la Madre di Dio è uno dei soggetti più rappresentati nella storia dell’arte di tutti i tempi e ciò, unito alla fede, ha indotto gli emigrati di Spezzano a portar con sé le vestigia del culto nelle terre d’approdo e a dar sembiante concreto alla devozione attraverso la realizzazione di sculture molto simili a quella lasciata in terra natìa (si veda la Madonna delle Grazie di Bristol).

Gli occhi del Bambino in grembo alla Patrona della cittadina arbëreshe si fissano su un punto lontano e imprecisato. A noi, frastornati figli di questi tempi incerti, piace pensare che essi siano puntati su un futuro gravido di speranza, ma non dimentico degli insegnamenti di un passato carico di valori su cui l’opera di De Rosis apre uno spiraglio.

Spezzano Albanese (Spixana), 19/01/2022

LA CAMPAGNA SMITIZZATA DI EDUARDO APA

 di

Mario Gaudio

La tendenza ad idealizzare la campagna ha attraversato, da tempo immemorabile, la storia della letteratura, raggiungendo il suo culmine o toccando il baratro ‒ è questione di punti di vista ‒ con l’Accademia dell’Arcadia (1690) che, pur avendo il pregio di ricollegarsi alle idealità classiche, commise l’infausto errore di contrapporsi al ridondante Barocco attraverso fatue pastorellerie che ebbero il demerito di offrire l’immagine di una natura idilliaca ma palesemente aliena dalle reali condizione esistenziali.

Ben più accorti dei letterati furono certamente i pittori che, probabilmente esercitati nella pratica dell’osservazione della quotidianità, avevano già denunciato la proverbiale nudità del re, mostrando come la levità della Natura fosse minacciata continuamente dalla corruzione della morte.

Tanto il Guercino (1591-1666) quanto il francese Nicolas Poussin (1594-1665) distrussero l’idea di una campagna primigenia popolata da ninfe e rustiche divinità, dando vita ad emblematici dipinti ‒ intitolati Et in Arcadia ego ‒ in cui la semplicità dei pastori è sconvolta dall’incontro con l’implacabile comune destino rappresentato sotto forma di teschio e di pietra tombale. 

Senza scomodare gli scritti di Erwin Panofsky ‒ ai quali il paziente lettore potrà ricorrere sua sponte per vagliare le varie interpretazioni delle opere d’arte citate ‒, constatiamo il netto ritardo della letteratura italiana ‒ salvo sporadiche eccezioni ‒ nell’accettare e nel raccontare il vero volto della campagna e della vita agreste.

Occorrerà attendere il Verismo ottocentesco ‒ consanguinea espressione del Naturalismo transalpino ‒ per avere un quadro sufficientemente chiaro della reale vita nei campi e, benché in netto ritardo rispetto alle convenzionali scansioni temporali, lo stesso Ritorno alla Piana di Eduardo Apa può oggettivamente essere considerato romanzo verista.

Il lettore dal palato fine potrebbe obiettare la nostra affermazione, agitando il vessillo del Neorealismo, ma è bene far chiarezza, negando questo fregio all’opera dello scrittore terranovese che, a conti fatti, si concentra sulla narrazione di vicende e spazi senza diventare portavoce di istanze politiche o sociali di qualsivoglia colore ideologico.

Apa si presenta dunque nei panni di un verista fuori tempo, ma sicuramente non meno valido rispetto ai nomi d’eccezione che fecero la fortuna di tale corrente letteraria. È necessario anzi evidenziare il punto di forza del nostro autore che può esser fatto coincidere con la lettura della vita rurale secondo una prospettiva borghese e, pertanto, diversa e distante da quella aristocratica del siciliano Verga e da quella proletaria del calabrese Saverio Strati.

Apa delinea una campagna smitizzata, lontana da fasti, riti e miti dell’antichità e caratterizzata da sacrificio, delusione e duro lavoro. La piana di Apollinara non è più gaudente terra della Magna Grecia e il sibaritismo esistenziale dei tempi passati è divenuto pericolosa mistura di dramma e lotta per la sopravvivenza.

Gli stessi protagonisti del romanzo sono inconsapevoli latori di un inevitabile genetico degrado dal quale tentano di fuggire imboccando strade divergenti e inconciliabili: Michele sprofonda nella rassegnazione ‒ forse retaggio di una superficiale formazione cristiana ricevuta nell’infanzia ‒, mentre sua moglie Rosa precipita nel pericoloso mondo dell’illusione. Entrambi si allontanano comunque dalla realtà e innescano quel processo che li condurrà ‒ attraverso incomprensioni, silenzi e conflitti interni ed esteriori ‒ ad una frattura che si ricomporrà solo con l’approssimarsi della morte.

Tra i biondi campi di grano di Apollinara si consuma l’agreste bovarismo della giovane Rosa che, moglie e madre, non riesce ad accettare la propria condizione, ma si logora dinanzi all’arrendevolezza e «al fare di cane bastonato» del consorte sino al punto di concedersi anima e corpo all’unica novità che rompe la monotonia della contrada: il giovane ingegnere comasco giunto per dirigere i lavori di costruzione della nascente strada.

L’apparente quiete rurale cela dunque gli incontrollati moti della passione amorosa che vien declinata nelle sue differenti forme: il rapporto tradizionale ‒ tipico di passate stagioni patriarcali ‒ di Michele, la relazione adulterina di sua moglie, il corteggiamento ciarliero e inconcludente del cugino Gregorio e quello volgare e istintivo di Nicola.

Lo scenario che ne consegue contempla la fuga della donna fedifraga e la necessità di placare i pettegolezzi del vicino paese di Terranova per mezzo di una improvvisata e temporanea emigrazione in Svizzera del marito tradito.

Solo alla fine delle peripezie in terra straniera, ci sarà la riconciliazione tra i due sposi, momento di elevazione del romanzo favorito dalla sostanziale remissività caratteriale di Michele e dalla grave malattia di Rosa. 

Il ritorno ad Apollinara potrebbe sembrare la conclusione di un ciclo, ma l’intervento della morte ne impedisce la realizzazione e il protagonista, rimasto vedovo, si avvia a compiere un profondo lavorìo interiore che ‒ per rimorso o semplicemente per incoscienza ‒ lo indurrà ad assumersi il pesante fardello della colpa e ad assolvere la defunta consorte adultera. Ne è testimonianza l’affermazione finale con cui l’uomo risponde alla curiosità della giovane nipote che domanda informazioni sulla nonna: «Rosa era un angelo, noi non la meritavamo e Dio se l’è presa».

L’intera vicenda costruita da Eduardo Apa richiama ‒ con le dovute differenze stilistiche e strutturali ‒ i fatti raccontati da un altro Eduardo ‒ De Filippo all’anagrafe ‒ in Chi è cchiù felice ‘e me!, commedia datata 1929 in cui l’apparente serenità familiare di un piccolo possidente (Vincenzo) è distrutta da un fuggiasco (Riccardo) capitato lì per caso e divenuto amante della giovane moglie Margherita.

Una nota a parte merita il personaggio di Biagio, vicino di casa e fedelissimo amico del protagonista, che, a ben vedere, risulta essere l’unico vero soggetto positivo della storia. Egli incarna l’emigrato ritornato in patria con nuove idee e con l’esperienza di un lungo e sofferto lavoro. Sarà proprio lui a far fruttare le terre incolte di una masseria confinante e a tracciare, nella tragedia del tradimento, l’unica via di fuga per salvare l’onore di una famiglia dalle bramose chiacchiere paesane.

In conclusione: Apa demitizza la campagna ‒ «gli allor ne sfronda» ‒ e mostra come, al di là degli interessanti risvolti etnoantropologici, tra i filari delle vigne, le messi e gli ulivi albergano sentimenti talvolta ferini che contrastano con la patinata placidità del paesaggio.

Ritorno alla Piana è un viaggio alla ricerca della verità e, in tempi tristi e bui come quelli attuali, mettersi in cammino non può far che bene.

Spezzano Albanese (Spixana), 16/01/2022

I BAMBINI INVECCHIATI DI DON LISANDER

 di

Mario Gaudio

Nonostante il ministro Cingolani ‒ degno erede, su questo tema, del famigerato collega Poletti ‒ dia lustro al suo dicastero abbandonandosi a sproloqui che demoliscono imprudentemente la già fragile cultura umanistica nazionale e benché in gran parte degli atenei italiani ‒ salvo rare e valide eccezioni ‒ si presti il fianco a tali critiche, riducendo lo studio della letteratura a sequela di futili e pedanti questioni filologiche, noi, disinteressandoci altamente delle situazioni poc’anzi elencate, abbiam deciso di scrivere una noterella sul Manzoni che, senza pretesa alcuna, si propone di far focalizzare l’attenzione del benevolo lettore su personaggi e casi rimasti lontani, o comunque marginalizzati, dagli studi principali e imprescindibili sull’esegesi dei Promessi sposi.

La critica militante ‒ oggi sempre più latitante dal dibattito culturale del Paese e trasformata, molto spesso e semplicisticamente, in dotta discussione tra soggetti interessati e disillusi ‒ ha giustamente concentrato i suoi forzi sui vari Renzo, Lucia, don Rodrigo, don Abbondio e fra’ Cristoforo, estromettendo da un’analisi completa e complessa quella parte di folla o popolo ‒ scegliete voi il termine che più v’aggrada, secondando il vostro concetto di “politicamente corretto” ‒ identificabile con la gioventù.

Tanti sono i bambini, gli adolescenti e i giovani che vivono, soffrono e muoiono nel capolavoro manzoniano, assimilando nelle proprie esistenze le stravaganze del destino e gli oscuri e contorti sentieri della Storia e rientrando, pertanto, in quel vasto, provvidenziale e imperscrutabile disegno divino che l’autore fa brillantemente apparire, in filigrana, dietro le vicende narrate. 

Lì dove non esiste un diritto all’infanzia ‒ siamo nella Lombardia spagnola del Seicento ‒, la sopravvivenza dell’individuo è legata alla crescita forzata e subitanea e, di conseguenza, alla compartecipazione ai sacrifici e alle privazioni degli adulti di un contado povero e analfabeta, costantemente angariato da prepotenti tirannelli di provincia e falcidiato dalla fame e dalla malattia.

Già nel quarto capitolo, Manzoni inquadra lo spettacolo pietoso che si para davanti agli occhi di un mattiniero fra’ Cristoforo e che fa da triste contrappunto alla dolcezza del paesaggio autunnale inondato da splendidi colori. Sebbene non si parli ancora di carestia, appaiono qua e là gli indizi di un raccolto scarso che innesca una ancestrale volontà di sopravvivenza e la conseguente istintiva competizione tra i singoli e tra le specie: «La fanciulla scarna, tenendo per la corda al pascolo la vaccherella magra stecchita, guardava innanzi, e si chinava in fretta, a rubarle, per cibo della famiglia, qualche erba, di cui la fame aveva insegnato che anche gli uomini potevan vivere»[1].

Poco oltre, la scena si ripete, ma in un ambiente prettamente domestico che rende ancor più drammatica la lotta ‒ tacita o effettiva, simbolica o reale ‒ finalizzata a riempire lo stomaco. Siamo in casa di Tonio, giovane contadino scelto da Renzo come testimone per il suo tentativo di matrimonio a sorpresa. Il Manzoni coglie la miseria del contesto nella magra polenta «bigia, di gran saraceno» ‒ e pertanto di scarso valore nutritivo ‒ che vien cotta nel paiolo e, in misura più significativa, nello sguardo quasi famelico con cui i bimbi attendono il sospirato pasto.[2] Ma, l’azione determinante, capace di far comprendere l’astuzia che la fame induce a sviluppare pur nell’età dell’innocenza, si svolge nel momento in cui il capofamiglia è invitato dal promesso sposo a sbocconcellar qualcosa all’osteria. L’inaspettata assenza del commensale acuisce il senso di competizione di cui si accennava in precedenza e l’autore, con fare bonario, rileva come «[…] le donne, e anche i bambini (giacché, su questa materia, principian presto a ragionare) non videro mal volentieri che si sottraesse alla polenta un concorrente e il più formidabile».[3]

L’infanzia manzoniana è impaludata in una società violenta che, inevitabilmente, imprime le proprie stimmate nella fisionomia stessa dei soggetti. È il caso dei figli dei coloni che custodiscono e lavorano le terre adiacenti al palazzotto di don Rodrigo. Nel villaggio abitato da «omacci tarchiati e arcigni, con un gran ciuffo arrovesciato sul capo, e chiuso in una reticella» e «donne con certe facce maschie, e con certe braccia nerborute» non mancano neppure strani bambini, il cui aspetto inquieta e interroga, dal momento che, pur nella banalità del gioco di strada, nelle loro mosse si intravede «un non so che di petulante e di provocativo».[4]

Nel capitolo settimo, compare un’altra rappresentanza della prole contadina che mostra tratti sicuramente più gentili, ma che vive comunque nelle medesime condizioni di stenti e rinunce. Manzoni pone davanti ai nostri occhi una nidiata di bambini per i quali il tempo dello svago e dei giochi è sostituito da quello del lavoro agricolo. Sul far del tramonto, con malinconiche movenze impresse su tela da diversi artisti ottocenteschi, intere famiglie rientrano al villaggio e, allo scoccar del vespro, nonostante la fatica, non si tralascia la recita di antiche e salutari orazioni: «Le donne venivan dal campo, portandosi in collo i bambini, e tenendo per la mano i più grandini, ai quali facevan dire le divozioni della sera; venivan gli uomini, con le vanghe, e con le zappe sulle spalle».[5]

Da quanto detto, occorre trarre tuttavia una doverosa precisazione: sarebbe ingenuo credere che le gioie della fanciullezza vengano annichilite soltanto dalle dure necessità di vita della società rurale. Anche i rampolli delle case altolocate sono condannati a non godere, in tutto o in parte, i frutti dell’innocenza: la vicenda della piccola Gertrude ‒ la futura monaca di Monza ‒ ne è lampante esempio. Figlia cadetta di nobilissima famiglia, il suo destino claustrale è già stato tracciato prima di venire al mondo («La nostra infelice era ancor nascosta nel ventre della madre, che la sua condizione era già irrevocabilmente stabilita»[6]) e fin dai primissimi mesi ‒ seppur ancora lontana dall’età del giudizio ‒ le si impongono attenzioni, gesti e parole che richiamano palesemente il chiostro e la vita religiosa: «Bambole vestite da monaca furono i primi balocchi che le si diedero in mano; poi santini che rappresentavan monache»;[7] e ancora: «Quando il principe, o la principessa o il principino, che solo de’ maschi veniva allevato in casa, volevano lodar l’aspetto prosperoso della fanciullina, pareva che non trovasser modo d’esprimer bene la loro idea, se non con le parole: “che madre badessa!”».[8]

Tale coercizione fa di Gertrude una vittima e costituisce, al cospetto del tribunale della critica, una minima attenuante utile a comprendere ‒ non certamente a giustificare ‒ la genesi degli scellerati delitti di cui si macchierà in età adulta.

L’infanzia violata dagli uomini e dagli eventi diventa occasione per praticare la carità, cardine del cristianesimo manzoniano, soccorso insperato per i poveri e strumento di manifestazione della Provvidenza nel tempo e nella Storia. È fondamentale citare, a tal proposito, due scene di dolore che si stagliano nitide tra i capitoli del romanzo: la prima si concentra sulle madri che «[…] alzavano e facevan vedere da lontano i bambini piangenti, mal rivoltati nelle fasce cenciose e ripiegati per languore nelle loro mani»[9] ai bordi delle strade milanesi rese spettrali dalla paura e dalla pestilenza; la seconda costituisce quasi una sorta di commovente quadro plastico che da un lato induce Renzo, da poco arrivato in terra bergamasca, a dare in elemosina gli ultimi spiccioli rimasti in tasca, dall’altro ispira all’autore un frammento di rara bellezza narrativa che non guasta rammentare: «Nell’uscire, vide, accanto alla porta, che quasi v’inciampava, sdraiate in terra, più che sedute, due donne, una attempata, un’altra più giovine, con un bambino, che, dopo aver succhiata invano l’una e l’altra mammella, piangeva, piangeva; tutti del color della morte: e ritto, vicino a loro, un uomo, nel viso del quale e nelle membra, si potevano ancora vedere i segni d’un’antica robustezza, domata e quasi spenta dal lungo disagio. Tutt’e tre stesero la mano verso colui che usciva con passo franco, e con l’aspetto rianimato: nessuno parlò; che poteva dir di più una preghiera?».[10]

Tuttavia, se l’inedia aggiunge mali su mali alla già travagliata fanciullezza, la peste le darà il colpo di grazia, facendo indiscriminata strage di creature inermi o privandole di affetti e risorse.

La mente del lettore corre immediatamente alla sublime pagina manzoniana in cui si racconta la triste vicenda di Cecilia, giovinetta di circa nove anni uccisa dal terribile morbo, il cui corpicino vestito con l’abito della festa è deposto dall’afflitta madre ‒ a sua volta appestata ‒ sul carro dei monatti con un misto di premura e tenerezza che non può non richiamare il medesimo sentimento fissato eternamente nel marmo da Michelangelo nella sua maestosa Pietà. Ma, ancor più dolorose son le marce forzate che conducono i fanciulli malati verso il lazzaretto e che prefigurano, quasi profeticamente, altre tragiche sfilate di esseri umani condotti a ben più ignobili ghetti dal torpore della ragione verificatosi in pieno Novecento. 

Manzoni descrive con cura questi episodi, costruendoli con la freschezza di un dipinto che tuttora indigna o interroga, ma non lascia in alcun modo indifferenti: «Erano ammalati che venivan condotti al lazzeretto; alcuni, spinti a forza, resistevano in vano, in vano gridavano che volevan morire sul loro letto, e rispondevano con inutili imprecazioni alle bestemmie e ai comandi de’ monatti che li guidavano; altri camminavano in silenzio, senza mostrar dolore, né alcun altro sentimento, come insensati; donne co’ bambini in collo; fanciulli spaventati dalle grida, da quegli ordini, da quella compagnia, più che dal pensiero confuso della morte, i quali ad alte strida imploravano la madre e le sue braccia fidate, e la casa loro. Ahi! e forse la madre, che credevano d’aver lasciata addormentata sul suo letto, ci s’era buttata, sorpresa tutt’a un tratto dalla peste; e stava lì senza sentimento, per essere portata sur un carro al lazzaretto, o alla fossa, se il carro veniva più tardi».[11]

In questo clima di caos, malattia e follia generalizzata, per molti fanciulli la strada diventa spietatamente tomba («Moriva, per esempio, d’abbandono una gran quantità di bambini, ai quali eran morte le madri di peste»)[12], ma per altri ‒ i più fortunati, se così possiam dire, viste le circostanze ‒ si spalancano le porte della carità, solerte braccio operativo della Provvidenza, e si ravvivano vigorose fiammelle di vita ch’eran state, sino a qualche istante prima, fumiganti e prossime alla fine: «Qua e là eran sedute balie con bambini al petto; alcune in tal atto d’amore, da far nascere dubbio nel riguardante, se fossero state attirate in quel luogo dalla paga, o da quella carità spontanea che va in cerca de’ bisogni e de’ dolori».[13]

Si evince con chiarezza che per il Manzoni la gioventù diventa strumento privilegiato per far leva sulla compassione e sugli affettuosi sentimenti del lettore, ma anche e soprattutto luogo deputato all’azione di forze divine che, servendosi del buon cuore umano, agiscono nella Storia per tutelare i germogli della società e garantirne, in un certo qual modo, la futura esistenza.

È evidente, inoltre, che l’autore faccia uso di personaggi adolescenti per dare una svolta alla narrazione, investendoli del ruolo di messaggeri di notizie essenziali: è il caso di Bettina, a cui Renzo affida il compito di avvisar Lucia dopo il tumultuoso colloquio con don Abbondio, e di Menico, «ragazzetto di circa dodici anni, sveglio la sua parte», che, inviato al convento di Pescarenico per ricevere informazioni da padre Cristoforo, sfugge casualmente dalle mani dei bravi di don Rodrigo e intima ai promessi sposi di non far ritorno a casa dopo la “notte degli imbrogli” per non incappare nella squadraccia di malfattori capeggiata dal temibile Griso.

La giovinezza ispira anche ad un saggio vegliardo del calibro del Manzoni l’occasione per incappare in un veniale abbandono alla vanità, dacché, nel capitolo XI, lo scrittore milanese non resiste alla tentazione di inserire una breve descrizione del suo amatissimo figlio Enrico: «Ho visto più volte un caro fanciullo, vispo, per dire il vero, più del bisogno, ma che, a tutti i segnali, mostra di voler riuscire un galantuomo; l’ho visto, dico, più volte affaccendato sulla sera a mandare al coperto un suo gregge di porcellini d’India, che aveva lasciati scorrer liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era fatica buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo pastore correva per cacciarlo nel branco, un altro, due, tre ne uscivano a sinistra, da ogni parte. Dimodoché, dopo essersi un po' impazientito, s’adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli ch’eran più vicini all’uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile ci convien fare co’ nostri personaggi […]».[14]

Tirando le fila del discorso, possiam dire che gli esempi elencati dimostrano con precisione che il vecchio don Lisander Manzoni ha costruito l’architettura del suo romanzo attingendo ampiamente alla categoria paradossale e ossimorica del puer senex: il bambino manzoniano, pur giovane anagraficamente, sperimenta le vicissitudini dell’esperienza precoce e fuori tempo, inizia a confrontarsi ben presto con le angosce, i dolori e le improvvisazioni dell’esistenza.

Tutto ciò potrebbe indurci erroneamente a pensare che si tratti di espedienti e situazioni ormai lontane e prive di riflesso sulla nostra contraddittoria società in cui è di moda il puer aeternus con il suo carico di superficialità, ma il buon senso ci risveglia e indirizza la nostra attenzione sulla retta via interpretativa che, lontana tanto dalle affermazioni culturalmente asfittiche d’un Cingolani quanto dal «sibaritismo intellettuale» di certi ambienti accademici autoreferenziali, ci consente di recuperare quel senso di profonda umanità che il Manzoni ha inteso trasmetterci attraverso i suoi innocenti personaggi.

Spezzano Albanese (Spixana), 20/XII/2021

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[1] Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, a cura di Vittorio Spinazzola, Garzanti, Milano, 2004 (1966), cap. IV, p. 47.

Da questo momento, citeremo, per comodità, soltanto capitolo e pagina dell’edizione di riferimento.

[2] «[…] tre o quattro ragazzetti, ritti accanto al babbo, stavano aspettando, con gli occhi fissi al paiolo, che venisse il momento di scodellare» (cap. VI, p. 81).

[3] Cap. VI, p. 82.

[4] Cap. V, p. 62.

[5] Cap. VII, p. 98.

[6] Cap. IX, p. 126.

[7] Ibidem.

[8] Cap. IX, pp. 126-127.

[9] Cap. XXVIII, p. 391.

[10] Cap. XVII, p. 242.

[11] Cap. XXXIV, p. 482.

[12] Cap. XXXII, pp. 446-447. Ancor più efficaci le parole del Ripamonti riportate dallo stesso Manzoni al cap. XXVIII, p. 390: «Vidi io, nella strada che gira le mura, il cadavere d’una donna… Le usciva di bocca dell’erba mezza rosicchiata, e le labbra facevano ancora quasi un atto di sforzo rabbioso… Aveva un fagottino in ispalla, e attaccato con le fasce al petto un bambino, che piangendo chiedeva la poppa… Ed erano sopraggiunte persone compassionevoli, le quali, raccolto il meschinello di terra, lo portavan via, adempiendo così intanto il primo ufizio materno».

[13] Cap. XXXV, p. 491.

[14] Cap. XI, p. 163.

RIFLESSIONI E ASSERZIONI PER UN CONTRIBUTO SULLA MADONNA DEL PILERIO DI COSENZA

 di

Cesare De Rosis

Ogni popolo ebbe il suo culto, ogni città ebbe la sua venerazione a Maria, onorata specialmente sotto qualche particolare denominazione. Tra le icone mariane della Calabria emerge la Madonna del Pilerio conservata nella cappella omonima presso la Cattedrale di Cosenza. La fortuna critica di questa vetusta e miracolosa immagine inizia negli anni Settanta, quando è stata sottoposta ad un accurato restauro su iniziativa della prof.ssa Maria Pia Di Dario Guida.

La studiosa proponeva una lettura critica in chiave di ascendenze siciliane e di connessioni con l’area campana e toscana della seconda metà del ’200. 

Questa asserzione, datata 1978, superò il riduttivo giudizio, tuttavia non errato, di Giovanni Musolino che, nel 1966, definiva l’icona della Madonna del Pilerio “di puro gusto bizantino”.

Altri significativi studi sono stati condotti negli anni a seguire. È una Galaktotrophusa che si avvicina, per lo stile, alla Madonna col Bambino in trono (Maestro meridionale – XIII sec.) della Chiesa di S. Francesco ad Aversa. La Di Dario Guida pensa sia giusto attribuire la Madonna del Duomo di Cosenza al Maestro Tommaso De’ Stefani (n. Napoli 1231, + 1310), collegandola così alla Madonna della Chiesa di S. Maria a Piazza (Aversa).

Coeva all’icona del Pilerio è l’immagine (tempera su tavola) della Madonna col Bambino realizzata da Giovanni da Taranto e conservata nella Chiesa di Santa Maria delle Vergini a Cosenza.

Il velo rosso che dalla testa scende con eleganza sulla spalla sinistra caratterizza il manto della Vergine del Pilerio.

Questo particolare la avvicina alla Madonna del monastero di Kikko a Cipro, detta la Kikkotissa.

Verrebbe, dunque, naturale ipotizzare una possibile provenienza dall’area del Mediterraneo.

Entrambe queste piste non vanno escluse, anzi vanno ritenute basilari per la costruzione di questo testo.

Cronologicamente, avendo parlato del XIII secolo, precisiamo che ci riferiamo ad un momento che segna una fase di tramonto della pittura bizantina in Italia meridionale fra gli ultimi tempi svevi e la prima età angioina.

L’avvento della dinastia angioina determina un isterilimento della tradizione locale che, alla metà del 13° secolo, aveva prodotto, fra le altre cose, l’interessante icona della Madonna del Pilerio, la cui cultura “bizantina” di base mostra delle consonanze con quanto contemporaneamente si andava affermando in Toscana per opera di Giunta Pisano e Coppo di Marcovaldo. Questo elemento va sottolineato perché l’accostamento alla tradizione pittorica “aulica” di Coppo di Marcovaldo evita qualsiasi tipo di banalizzazione dell’opera d’arte qual è la Madonna del Pilerio di Cosenza.

Come Coppo di Marcovaldo, l’artista che ha scritto l’icona del Duomo cosentino recupera il motivo della Madonna Galaktotrophousa secondo i canoni della tradizione bizantina, ma lo rinnova cercando effetti di più robusto modellato. Egli pone la figura di tre quarti, attribuendogli una gestualità più naturale e, pur conservando lo smaltato cromatismo e gli schemi lineari della pittura bizantina, tenta di sfumare i colori approdando ad un violento chiaroscuro.

I panneggi mostrano un andamento spezzato e analogo, ma non si fanno pesanti, sebbene convenzionalmente intessuti dall’ossessivo gioco lineare delle lumeggiature.

Un elemento particolarmente degno di nota è un retaggio dell’età classica e della mitologia che ha influenzato in qualche modo l’arte cristiana. Per il tema che stiamo trattando è da tenere conto quanto segue: il culto della Madre e dell’infante era molto diffuso in Egitto. Si rappresenta spesso la dea madre Iside che indossa la corona della Regina del Cielo e tiene Horus sulle ginocchia.  Questa immagine ricorda quella della Vergine e del Bambino del mondo cristiano. 

Nell’arte, si evince senza dubbio la grande somiglianza tra la figura di Iside che allatta Horus e la Madonna con bambino.

Più recentemente, Vittorio Sgarbi, in visita a Cosenza, leggendo l'icona della Madonna del Pilerio, ha proposto un parallelismo con “un dipinto straordinario, lontanissimo da questo di Cosenza, che è la Madonna del Collo Lungo di Parmigianino, che ha alle spalle un pilerio, una colonna che è l’inizio di un tempio che indica l’integrità della colonna intera e che corrisponde all’integrità della Vergine”. Interessante è anche la scultura della Madonna del Pilerio, ma questa è un’altra storia.

IL MITO DI COPPI E LA PENNA DI BRERA

 di

Mario Gaudio

Coppi e il diavolo non poteva che venir fuori dalla penna di Gianni Brera, uomo e giornalista d’altri tempi di cui, nel marasma attuale di svergognata mediocrità elevata a sistema, si sente l’evidente mancanza.

Con prosa che fluisce al pari dei nastri d’asfalto divorati da Coppi, lo scrittore lombardo racconta ‒ senza retorica o nefaste finalità agiografiche ‒ le vicende umane e sportive del Campionissimo, non impantanandosi nelle paludi del genere biografico, ma ricorrendo alla forma schietta di un romanzo non romanzato ‒ il lettore mi perdoni la cacofonia e il bizzarro accostamento di termini ‒ che, a conti fatti, pare essere lo strumento più idoneo a tramandare le imprese di un protagonista assoluto dell’epoca d’oro del ciclismo italiano. 

Tuttavia, Brera ‒ che di umane debolezze e vini generosi era fine intenditore ‒ ci presenta un Coppi non patinato, diverso da quello ospitato di frequente sulle rosee pagine della Gazzetta dello Sport, e con tratti che racchiudono una complessità caratteriale fortemente segnata dai luoghi e dalle condizioni d’origine.

Insomma, scomodando Foscolo, potremmo dire che Brera «gli allor ne sfronda», offrendoci un mito demitizzato, ma reso grandioso proprio dalle sue fragilità profondamente umane.

Tutto parte da un borgo, Castellania, in cui si stenta a campare tra quotidiano sacrificio, terre ingenerose e fame atavica. La durezza delle zolle pare proiettarsi sui caratteri introversi di abitanti taciturni e ostinati che stemprano la fatica dell’aratro e i pesi dell’esistenza in rustiche e fumiganti osterie che diventan punto di ritrovo ‒ l’unico ‒ per strologare sui raccolti venturi, menare in corpo pinte di stordente barbera e crear rumorose e alticce fazioni in sostegno dei propri beniamini del ciclismo e del calcio.

Esattamente in questo contesto, nel 1919, nasce Fausto Coppi che ‒ superfluo dirlo ‒ appartiene ad una famiglia contadina la quale, benché non pianga miseria, non può certo definirsi ricca.

Superando pappine, primi passi e marachelle ‒ di cui poco ci importa e che il benevolo lettore potrà approfondir sua sponte ‒, ritroviamo il giovane Fausto a Novi Ligure nei panni del garzone di salumeria che, per accelerar consegne e intascare poche e sudate lire, salta in groppa ad un catorcio ‒ difficilmente definibile bicicletta ‒ su cui le sue sottili e sproporzionate gambe cominciano a muovere le prime energiche pedalate.

Poco tempo dopo, con una Maino nuova di zecca in dotazione ‒ costoso dono di uno zio marinaio ‒ e parecchi chilometri già macinati in gare dilettantistiche, avviene l’incontro destinato a cambiare definitivamente la vita del futuro campione: quello con Biagio Cavanna.

Vecchia conoscenza del ciclismo, scopritore e mentore di Costante Girardengo e Learco Guerra, l’«orbo veggente» ‒ com’era stato poco simpaticamente ribattezzato dalla stampa, a causa della sua inguaribile cecità ‒ ha la dote di riconoscere il valore degli atleti, tastandone i muscoli con la medesima perizia con cui, nel comune e immutabile buio, si dice che il greco Omero sfiorasse, in epoche remote, le tombe degli eroi al fin di trarre ispirazione per i suoi immortali versi.

Cavanna, massaggiatore esperto e psicologo improvvisato, analizza con i suoi sensibilissimi polpastrelli le lunghe leve di Coppi, intuendo nel giovane piemontese la stoffa del fenomeno e la fragilità di uno «scheletro di vetro» ‒ son parole di Brera ‒ che, più e più volte, sarà ammaccato da infortuni.

Inizia da qui la parabola inarrestabile del Campionissimo nel mondo del ciclismo professionistico, con l’inevitabile pausa bellica di mezzo ‒ durante la quale Coppi, spedito sul fronte africano, sarà prigioniero degli inglesi ‒ e l’invidiabile sfilza di primati tra cui è doveroso ricordare almeno le cinque vittorie al Giro d’Italia e i due trionfi al Tour de France.

Sono anni di ciclismo epico in cui i corridori scalano le vette più impervie tra schizzi di fango, sbuffi di polvere e folate improvvise di vento. Non esistono divise in tessuto tecnico, ma rozzi calzoncini e maglioni inadeguati; ci si protegge con semplici caschi di cuoio imbottito; si utilizzano biciclette dal peso notevole e non perfettamente stabili; ci si ricarica ‒ per buona pace degli attuali salutisti e sfegatati sostenitori di bevande e barrette energetiche ‒ ingurgitando di fretta acqua, uova, pane e salame. In poche parole: sulla strada si combatte.

Non mancano i duelli tra squadre rivali ‒ particolarmente accaniti quelli tra la Bianchi e la Legnano ‒, così come non si contano gli antagonismi tra singoli corridori e, ovviamente, la memoria torna alle leggendarie battaglie tra il piemontese Coppi e il toscanaccio Gino Bartali.

Tanto ardimento si accompagna a cadute e infortuni che tormenteranno il cagionevole corpo di Fausto ‒ già minato da una febbre tifoidea contratta in anni passati ‒ e porteranno lutto alla sua famiglia con la tragica morte del fratello Serse ‒ anch’egli ciclista ‒, calato nella tomba per i postumi di un incidente al Giro del Piemonte del 1951.

Ben presto, il mondo delle antiche corse ‒ drammatico e romantico al tempo stesso ‒ subisce un mutamento di stile e l’alleanza tra chimica e medicina irrompe tra le fatiche agonistiche in modo funesto attraverso quelle pillole di simpamina (primitiva sostanza dopante) che lo stesso Coppi non esiterà ad utilizzare.

Ciononostante, il Campionissimo continua ad apparir su strada e su pista con sembiante e autorità di creatura quasi mitologica, logorandosi le ginocchia e affrontando le sue ultime corse con la proverbiale coriacea volontà di contadino che subentra alla scemante resistenza fisica.

L’astro del corridore è ormai al tramonto e il destino beffardo lo fredda, appena quarantenne, inoculandogli una malaria curabilissima con qualche dose di chinino, ma non diagnosticata per tempo da spocchiosi medici italiani incapaci di accogliere il suggerimento del fratello di Raphaël Geminiani, ciclista francese partecipante allo stesso safari africano dal quale Coppi era tornato febbricitante.

Il mito del campione di Castellania resiste, come prevedibile, alla sua dipartita e rende ammirevole un eroe dello sport che, nonostante gli infortuni, le fragilità umane, lo scandalo della relazione adulterina con la conturbante “Dama Bianca” (Giulia Occhini Locatelli) ‒ episodio narrato da Brera con rara delicatezza e umana comprensione ‒, resta un modello e un esempio per le generazioni successive. 

Coppi e il diavolo racchiude in sé l’ambizione della meta, il dolore dello sforzo, la iattura delle forature e l’onnipresente odore di mastice delle antiche competizioni ciclistiche ma, senza dubbio alcuno, il merito principale dell’autore è quello di aver compreso il motivo profondo che ha spinto il Campionissimo a consumare convulsamente la propria vita sui pedali. Coppi ha portato le stigmate della sua origine, ha corso sempre più veloce per non farsi agguantare dalla fame ancestrale della terra natia, «ha sofferto l’esistenza dei poveri e le si è ribellato con sacrifici di epica imponenza».

Sono anni torbidi e di pandemia: ci mancano gli eroi come Coppi e gli uomini come Brera in grado di raccontarceli.

Spezzano Albanese (Spixana), 10/XI/2021