LA CAMPAGNA SMITIZZATA DI EDUARDO APA

 di

Mario Gaudio

La tendenza ad idealizzare la campagna ha attraversato, da tempo immemorabile, la storia della letteratura, raggiungendo il suo culmine o toccando il baratro ‒ è questione di punti di vista ‒ con l’Accademia dell’Arcadia (1690) che, pur avendo il pregio di ricollegarsi alle idealità classiche, commise l’infausto errore di contrapporsi al ridondante Barocco attraverso fatue pastorellerie che ebbero il demerito di offrire l’immagine di una natura idilliaca ma palesemente aliena dalle reali condizione esistenziali.

Ben più accorti dei letterati furono certamente i pittori che, probabilmente esercitati nella pratica dell’osservazione della quotidianità, avevano già denunciato la proverbiale nudità del re, mostrando come la levità della Natura fosse minacciata continuamente dalla corruzione della morte.

Tanto il Guercino (1591-1666) quanto il francese Nicolas Poussin (1594-1665) distrussero l’idea di una campagna primigenia popolata da ninfe e rustiche divinità, dando vita ad emblematici dipinti ‒ intitolati Et in Arcadia ego ‒ in cui la semplicità dei pastori è sconvolta dall’incontro con l’implacabile comune destino rappresentato sotto forma di teschio e di pietra tombale. 

Senza scomodare gli scritti di Erwin Panofsky ‒ ai quali il paziente lettore potrà ricorrere sua sponte per vagliare le varie interpretazioni delle opere d’arte citate ‒, constatiamo il netto ritardo della letteratura italiana ‒ salvo sporadiche eccezioni ‒ nell’accettare e nel raccontare il vero volto della campagna e della vita agreste.

Occorrerà attendere il Verismo ottocentesco ‒ consanguinea espressione del Naturalismo transalpino ‒ per avere un quadro sufficientemente chiaro della reale vita nei campi e, benché in netto ritardo rispetto alle convenzionali scansioni temporali, lo stesso Ritorno alla Piana di Eduardo Apa può oggettivamente essere considerato romanzo verista.

Il lettore dal palato fine potrebbe obiettare la nostra affermazione, agitando il vessillo del Neorealismo, ma è bene far chiarezza, negando questo fregio all’opera dello scrittore terranovese che, a conti fatti, si concentra sulla narrazione di vicende e spazi senza diventare portavoce di istanze politiche o sociali di qualsivoglia colore ideologico.

Apa si presenta dunque nei panni di un verista fuori tempo, ma sicuramente non meno valido rispetto ai nomi d’eccezione che fecero la fortuna di tale corrente letteraria. È necessario anzi evidenziare il punto di forza del nostro autore che può esser fatto coincidere con la lettura della vita rurale secondo una prospettiva borghese e, pertanto, diversa e distante da quella aristocratica del siciliano Verga e da quella proletaria del calabrese Saverio Strati.

Apa delinea una campagna smitizzata, lontana da fasti, riti e miti dell’antichità e caratterizzata da sacrificio, delusione e duro lavoro. La piana di Apollinara non è più gaudente terra della Magna Grecia e il sibaritismo esistenziale dei tempi passati è divenuto pericolosa mistura di dramma e lotta per la sopravvivenza.

Gli stessi protagonisti del romanzo sono inconsapevoli latori di un inevitabile genetico degrado dal quale tentano di fuggire imboccando strade divergenti e inconciliabili: Michele sprofonda nella rassegnazione ‒ forse retaggio di una superficiale formazione cristiana ricevuta nell’infanzia ‒, mentre sua moglie Rosa precipita nel pericoloso mondo dell’illusione. Entrambi si allontanano comunque dalla realtà e innescano quel processo che li condurrà ‒ attraverso incomprensioni, silenzi e conflitti interni ed esteriori ‒ ad una frattura che si ricomporrà solo con l’approssimarsi della morte.

Tra i biondi campi di grano di Apollinara si consuma l’agreste bovarismo della giovane Rosa che, moglie e madre, non riesce ad accettare la propria condizione, ma si logora dinanzi all’arrendevolezza e «al fare di cane bastonato» del consorte sino al punto di concedersi anima e corpo all’unica novità che rompe la monotonia della contrada: il giovane ingegnere comasco giunto per dirigere i lavori di costruzione della nascente strada.

L’apparente quiete rurale cela dunque gli incontrollati moti della passione amorosa che vien declinata nelle sue differenti forme: il rapporto tradizionale ‒ tipico di passate stagioni patriarcali ‒ di Michele, la relazione adulterina di sua moglie, il corteggiamento ciarliero e inconcludente del cugino Gregorio e quello volgare e istintivo di Nicola.

Lo scenario che ne consegue contempla la fuga della donna fedifraga e la necessità di placare i pettegolezzi del vicino paese di Terranova per mezzo di una improvvisata e temporanea emigrazione in Svizzera del marito tradito.

Solo alla fine delle peripezie in terra straniera, ci sarà la riconciliazione tra i due sposi, momento di elevazione del romanzo favorito dalla sostanziale remissività caratteriale di Michele e dalla grave malattia di Rosa. 

Il ritorno ad Apollinara potrebbe sembrare la conclusione di un ciclo, ma l’intervento della morte ne impedisce la realizzazione e il protagonista, rimasto vedovo, si avvia a compiere un profondo lavorìo interiore che ‒ per rimorso o semplicemente per incoscienza ‒ lo indurrà ad assumersi il pesante fardello della colpa e ad assolvere la defunta consorte adultera. Ne è testimonianza l’affermazione finale con cui l’uomo risponde alla curiosità della giovane nipote che domanda informazioni sulla nonna: «Rosa era un angelo, noi non la meritavamo e Dio se l’è presa».

L’intera vicenda costruita da Eduardo Apa richiama ‒ con le dovute differenze stilistiche e strutturali ‒ i fatti raccontati da un altro Eduardo ‒ De Filippo all’anagrafe ‒ in Chi è cchiù felice ‘e me!, commedia datata 1929 in cui l’apparente serenità familiare di un piccolo possidente (Vincenzo) è distrutta da un fuggiasco (Riccardo) capitato lì per caso e divenuto amante della giovane moglie Margherita.

Una nota a parte merita il personaggio di Biagio, vicino di casa e fedelissimo amico del protagonista, che, a ben vedere, risulta essere l’unico vero soggetto positivo della storia. Egli incarna l’emigrato ritornato in patria con nuove idee e con l’esperienza di un lungo e sofferto lavoro. Sarà proprio lui a far fruttare le terre incolte di una masseria confinante e a tracciare, nella tragedia del tradimento, l’unica via di fuga per salvare l’onore di una famiglia dalle bramose chiacchiere paesane.

In conclusione: Apa demitizza la campagna ‒ «gli allor ne sfronda» ‒ e mostra come, al di là degli interessanti risvolti etnoantropologici, tra i filari delle vigne, le messi e gli ulivi albergano sentimenti talvolta ferini che contrastano con la patinata placidità del paesaggio.

Ritorno alla Piana è un viaggio alla ricerca della verità e, in tempi tristi e bui come quelli attuali, mettersi in cammino non può far che bene.

Spezzano Albanese (Spixana), 16/01/2022

EDUARDO TRA REALISMO E PAROLA

 di

Mario Gaudio

Tentare di circoscrivere nel breve spazio di qualche pagina l’universo letterario e teatrale creato da Eduardo De Filippo (1900-1984) sarebbe un atto irriguardoso tanto nei confronti dell’autore quanto in quelli del lettore che verrebbe falsamente condotto attraverso il pericoloso sentiero della semplificazione che certamente non si addice al nostro drammaturgo.

Per questo motivo cercheremo di limitare l’indagine a due elementi essenziali del teatro eduardiano ‒ il realismo e il potere del linguaggio ‒, ritenendo che essi possano costituire un valido grimaldello per mezzo del quale forzare le porte del testo e penetrare nel sancta sanctorum del pensiero dell’autore napoletano.

Partiamo dal presupposto, riscontrabile dall’analisi delle situazioni portate in scena, che il realismo di Eduardo non si limita a descrivere e rappresentare i costumi a lui contemporanei ‒ sebbene i suoi personaggi siano brillantemente incardinati nell’ambientazione temporale dei drammi ‒, ma assume un dinamismo tale da appuntare l’attenzione sugli eterni vizi e le altrettanto durevoli virtù che connotano l’Uomo di ogni epoca e latitudine.

Ne consegue l’universalità dei caratteri eduardiani che inchiodano il lettore/spettatore ad una necessaria identificazione con quanto scorre davanti ai propri occhi: chiunque assiste alla messinscena non riesce ad esimersi dalla gioiosa e giocosa operazione di riconoscersi in almeno un esponente di quella complessa e variegata umanità che si agita e si sbraccia sulle scricchiolanti tavole del palcoscenico. 

Consapevole di questo irresistibile magnetismo, De Filippo coglie l’occasione per raccontare storie senza disincanti: non tutto finisce bene ‒ l’esistenza ce lo insegna ‒ e la vita quotidiana scorre impietosamente immersa nella fatica, ma è solo attraverso questa che si gustano i particolari attimi che Paolo Sorrentino definì magistralmente come «incostanti sprazzi di Bellezza».

Tuttavia, è bene precisare, a scanso di equivoci, che in nessun modo Eduardo può essere tacciato di pessimismo, dal momento che, spesso e volentieri, l’ambiguità finale dei suoi drammi apre interessanti spiragli di speranza. Un esempio per tutti è condensato nella notissima battuta conclusiva di Napoli milionaria! (1945) pronunciata dal protagonista Gennaro Jovine che, dopo le peripezie della guerra e i travagli familiari dovuti all’attività di borsa nera condotta da sua moglie, si ritrova ad attendere gli effetti di un farmaco, reperito quasi miracolosamente in una città devastata materialmente e moralmente, sul corpicino febbricitante della figlia Rituccia. In questa logorante e ansiosa atmosfera le aspettative dell’affranto cinquantenne si risolvono in una sorta di atto di fede la cui professione si esterna in poche e lapidarie parole: «Adda passà ‘a nuttata». È necessario che la notte trascorra perché soltanto così la luce può tornare a splendere ritemprando le forze necessarie per ricominciare l’infinita lotta dell’umanità.

Il realismo spinge De Filippo a rappresentare le sfaccettature più impensabili della vita penetrando disastri familiari (Filumena Marturano e Mia famiglia), superstizioni e credenze popolari (Non ti pago), incurabili follie (Ditegli sempre di sì), insospettabili saggezze (I morti non fanno paura) e istrioniche capacità di tirare a campare (La grande magia, Il contratto e Il cilindro).

Non si contano i personaggi partoriti dalla fantasia eduardiana, ma un’analisi attenta sembra far prevalere tra i protagonisti la figura dell’uomo di mezza età disilluso e incompreso: tali sono il capocomico Gennaro De Sia, anima della sgangherata compagnia itinerante di Uomo e Galantuomo (1922), il già citato Gennaro Jovine, tranviere disoccupato di Napoli milionaria!, Pasquale Lojacono, ingenuo o rassegnato proprietario dell’appartamento infestato di Questi fantasmi! (1946), e Alberto Stigliano, padre e marito imperfetto e frainteso di Mia famiglia (1955).

Eduardo dispone dunque la realtà sul tavolo anatomico e la seziona con il bisturi affilato della parola: ne fa fuoriuscire gli umori, ne tocca i nervi, ne esamina scrupolosamente le giunture. Compie questa operazione con l’irreprensibile perizia del chirurgo, ma senza dimenticare un profondo senso di compartecipazione ‒ di simpatia, diremmo in maniera classicheggiante ‒ derivante dalla consapevolezza di condividere in toto l’essenza di quella natura ‒ corporea e sociale ‒ che palpa tra le mani.

La parola diventa l’unico strumento attraverso il quale indagare e conoscere cose, persone e sensazioni, ma anche il solo mezzo per farsi sentire e avere la meglio contro una realtà che tende a zittire chi non è uniformato o chi, nel prevalere delle apparenze, non può avere un ruolo a causa delle umili origini o delle sventurate circostanze esistenziali in cui è rimasto intrappolato. Tale è, ad esempio, la figura di Vincenzo, il maldestro ladruncolo protagonista di De Pretore Vincenzo (1957), che, nel momento estremo, ammette davanti al Padreterno la sua inconsistenza, dacché nella società «[…] le parole só assaie, sono a milioni…quelle che servono per persuadere chi ti sta a sentire. Tu, più parole sai, più sei sicuro di vincere».

È comunque indispensabile che i termini del discorso siano chiari e adatti al contesto, giacché un loro fraintendimento potrebbe spogliare la parola della sua natura creatrice facendola divenire strumento di caos e distruzione. In virtù di questa logica, il matto Michele Murri, figura chiave del già citato dramma Ditegli sempre di sì (1927), ammonisce il linguaggio improvvisato e scombinato del suo interlocutore asserendo tra il serio e il faceto: «[…] C’è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare? Parliamo co’ ‘e parole juste ca si no m’imbroglio» (Atto II).

Tuttavia, la parola pronunciata implica la necessaria presenza di un ascoltatore, ma quando questi viene a mancare o è l’intero consorzio umano a far deliberatamente orecchie da mercante, l’unica strada percorribile è quella di una volontaria e sofferta afasia. Il vecchio Zì Nicola «Sparavierze» di Le voci di dentro (1948) comunica soltanto facendo scoppiettare dei fuochi d’artificio il cui significato è decodificato, di volta in volta, dai nipoti che spiegano il bizzarro atteggiamento del vegliardo in questi termini: «[Egli] Dice che parlare è inutile. Che siccome l’umanità è sorda, lui può essere pure muto» (Atto II).

Alla stessa maniera reagisce Alberto Stigliano che, per denunciare la perdita della centralità della figura paterna nel moderno contesto familiare, finge, nel dramma Mia famiglia, la perdita della voce, indispensabile strumento per un uomo che guadagna denaro e dignità ricoprendo la mansione di speaker radiofonico presso l’Eiar.

L’afasia eduardiana si sviluppa sino alle estreme conseguenze in Gli esami non finiscono mai (1973) in cui il protagonista, Guglielmo Speranza, risponde a gesti alle domande della moglie Gigliola e, in preda ad un misterioso male, preferisce farsi curare dal veterinario Sampiero piuttosto che da un medico, sostenendo ostinatamente che «[…] il veterinario visita gli ammalati e li cura senza interrogarli…» (Atto III). 

De Filippo, da maestro indiscusso nell’uso della parola, diventa artista dell’afasia utilizzando questa metamorfosi per raccontare e condannare l’incomunicabilità tra gli esseri umani, particolarmente all’interno dei contesti più intimi.

Ne consegue un accorato appello ad aprire i cuori e far sgorgare liberamente impressioni e sentimenti per mantenere vive speranza e solidarietà. È probabilmente questo il messaggio più incisivo del dramma Questi fantasmi! (1946) in cui Pasquale Lojacono, dinanzi alla perdurante freddezza della giovane moglie Maria, si abbandona ad un’amara considerazione: «E, forse, ci portiamo un cuore gonfio di amarezza, di tristezze, di tenerezze, che, se solamente per un attimo riuscissimo ad aprire l’uno con l’altro… Ma niente… Ha da sta’ chiuso, rebazzato… A un certo punto se perde ‘a chiave e va t’ ‘a pesca! Avimmo perza ‘a chiave, Marì!» (Atto III).

Ciononostante, sul finale del terzo atto, l’ingenuo o sottilmente astuto protagonista ‒ a seconda della prospettiva con cui si interpreta l’opera ‒ avvia una vera e propria catarsi della sua anima rivolgendosi al finto spettro Alfredo in tal modo: «Con un altro uomo, cu’ n’ommo comm’a me, nun avarría parlato: ma cu’ te sí, cu’ te pozzo parlà, tu sí n’ata cosa. Tu sei al disopra di tutti i sentimenti che ci condannano a non aprire i nostri cuori l’uno con l’altro: orgoglio, invidia, superiorità, finzione, egoismo, doppiezze… Con te non ne sento. Parlanno cu’ te me sento vicino a Dio, me sento piccirillo piccirillo… me sento niente… e me fa piacere di sentirmi niente, così posso liberarmi del peso del mio essere che mi opprime!...».

De Filippo dipinge una realtà senza infingimenti e lo fa generando una strana mistura né comica né tragica che potremmo figurativamente rappresentare con la furtiva e peregrina lacrima che riga il cerone di un attore di razza capace di creare la magica atmosfera che collega il palcoscenico alla vita.

Lo scrittore polacco Stanislaw Jerzy Lec sostenne che «[…] molte cose non vennero ad esistenza per l’impossibilità di dare ad esse un nome»; Eduardo visse a pieno il potere della parola creando microcosmi universali.

Spezzano Albanese (Spixana), 26/IV/ 2021

In memoria del compianto maestro Pino Chimenti…