I BAMBINI INVECCHIATI DI DON LISANDER

 di

Mario Gaudio

Nonostante il ministro Cingolani ‒ degno erede, su questo tema, del famigerato collega Poletti ‒ dia lustro al suo dicastero abbandonandosi a sproloqui che demoliscono imprudentemente la già fragile cultura umanistica nazionale e benché in gran parte degli atenei italiani ‒ salvo rare e valide eccezioni ‒ si presti il fianco a tali critiche, riducendo lo studio della letteratura a sequela di futili e pedanti questioni filologiche, noi, disinteressandoci altamente delle situazioni poc’anzi elencate, abbiam deciso di scrivere una noterella sul Manzoni che, senza pretesa alcuna, si propone di far focalizzare l’attenzione del benevolo lettore su personaggi e casi rimasti lontani, o comunque marginalizzati, dagli studi principali e imprescindibili sull’esegesi dei Promessi sposi.

La critica militante ‒ oggi sempre più latitante dal dibattito culturale del Paese e trasformata, molto spesso e semplicisticamente, in dotta discussione tra soggetti interessati e disillusi ‒ ha giustamente concentrato i suoi forzi sui vari Renzo, Lucia, don Rodrigo, don Abbondio e fra’ Cristoforo, estromettendo da un’analisi completa e complessa quella parte di folla o popolo ‒ scegliete voi il termine che più v’aggrada, secondando il vostro concetto di “politicamente corretto” ‒ identificabile con la gioventù.

Tanti sono i bambini, gli adolescenti e i giovani che vivono, soffrono e muoiono nel capolavoro manzoniano, assimilando nelle proprie esistenze le stravaganze del destino e gli oscuri e contorti sentieri della Storia e rientrando, pertanto, in quel vasto, provvidenziale e imperscrutabile disegno divino che l’autore fa brillantemente apparire, in filigrana, dietro le vicende narrate. 

Lì dove non esiste un diritto all’infanzia ‒ siamo nella Lombardia spagnola del Seicento ‒, la sopravvivenza dell’individuo è legata alla crescita forzata e subitanea e, di conseguenza, alla compartecipazione ai sacrifici e alle privazioni degli adulti di un contado povero e analfabeta, costantemente angariato da prepotenti tirannelli di provincia e falcidiato dalla fame e dalla malattia.

Già nel quarto capitolo, Manzoni inquadra lo spettacolo pietoso che si para davanti agli occhi di un mattiniero fra’ Cristoforo e che fa da triste contrappunto alla dolcezza del paesaggio autunnale inondato da splendidi colori. Sebbene non si parli ancora di carestia, appaiono qua e là gli indizi di un raccolto scarso che innesca una ancestrale volontà di sopravvivenza e la conseguente istintiva competizione tra i singoli e tra le specie: «La fanciulla scarna, tenendo per la corda al pascolo la vaccherella magra stecchita, guardava innanzi, e si chinava in fretta, a rubarle, per cibo della famiglia, qualche erba, di cui la fame aveva insegnato che anche gli uomini potevan vivere»[1].

Poco oltre, la scena si ripete, ma in un ambiente prettamente domestico che rende ancor più drammatica la lotta ‒ tacita o effettiva, simbolica o reale ‒ finalizzata a riempire lo stomaco. Siamo in casa di Tonio, giovane contadino scelto da Renzo come testimone per il suo tentativo di matrimonio a sorpresa. Il Manzoni coglie la miseria del contesto nella magra polenta «bigia, di gran saraceno» ‒ e pertanto di scarso valore nutritivo ‒ che vien cotta nel paiolo e, in misura più significativa, nello sguardo quasi famelico con cui i bimbi attendono il sospirato pasto.[2] Ma, l’azione determinante, capace di far comprendere l’astuzia che la fame induce a sviluppare pur nell’età dell’innocenza, si svolge nel momento in cui il capofamiglia è invitato dal promesso sposo a sbocconcellar qualcosa all’osteria. L’inaspettata assenza del commensale acuisce il senso di competizione di cui si accennava in precedenza e l’autore, con fare bonario, rileva come «[…] le donne, e anche i bambini (giacché, su questa materia, principian presto a ragionare) non videro mal volentieri che si sottraesse alla polenta un concorrente e il più formidabile».[3]

L’infanzia manzoniana è impaludata in una società violenta che, inevitabilmente, imprime le proprie stimmate nella fisionomia stessa dei soggetti. È il caso dei figli dei coloni che custodiscono e lavorano le terre adiacenti al palazzotto di don Rodrigo. Nel villaggio abitato da «omacci tarchiati e arcigni, con un gran ciuffo arrovesciato sul capo, e chiuso in una reticella» e «donne con certe facce maschie, e con certe braccia nerborute» non mancano neppure strani bambini, il cui aspetto inquieta e interroga, dal momento che, pur nella banalità del gioco di strada, nelle loro mosse si intravede «un non so che di petulante e di provocativo».[4]

Nel capitolo settimo, compare un’altra rappresentanza della prole contadina che mostra tratti sicuramente più gentili, ma che vive comunque nelle medesime condizioni di stenti e rinunce. Manzoni pone davanti ai nostri occhi una nidiata di bambini per i quali il tempo dello svago e dei giochi è sostituito da quello del lavoro agricolo. Sul far del tramonto, con malinconiche movenze impresse su tela da diversi artisti ottocenteschi, intere famiglie rientrano al villaggio e, allo scoccar del vespro, nonostante la fatica, non si tralascia la recita di antiche e salutari orazioni: «Le donne venivan dal campo, portandosi in collo i bambini, e tenendo per la mano i più grandini, ai quali facevan dire le divozioni della sera; venivan gli uomini, con le vanghe, e con le zappe sulle spalle».[5]

Da quanto detto, occorre trarre tuttavia una doverosa precisazione: sarebbe ingenuo credere che le gioie della fanciullezza vengano annichilite soltanto dalle dure necessità di vita della società rurale. Anche i rampolli delle case altolocate sono condannati a non godere, in tutto o in parte, i frutti dell’innocenza: la vicenda della piccola Gertrude ‒ la futura monaca di Monza ‒ ne è lampante esempio. Figlia cadetta di nobilissima famiglia, il suo destino claustrale è già stato tracciato prima di venire al mondo («La nostra infelice era ancor nascosta nel ventre della madre, che la sua condizione era già irrevocabilmente stabilita»[6]) e fin dai primissimi mesi ‒ seppur ancora lontana dall’età del giudizio ‒ le si impongono attenzioni, gesti e parole che richiamano palesemente il chiostro e la vita religiosa: «Bambole vestite da monaca furono i primi balocchi che le si diedero in mano; poi santini che rappresentavan monache»;[7] e ancora: «Quando il principe, o la principessa o il principino, che solo de’ maschi veniva allevato in casa, volevano lodar l’aspetto prosperoso della fanciullina, pareva che non trovasser modo d’esprimer bene la loro idea, se non con le parole: “che madre badessa!”».[8]

Tale coercizione fa di Gertrude una vittima e costituisce, al cospetto del tribunale della critica, una minima attenuante utile a comprendere ‒ non certamente a giustificare ‒ la genesi degli scellerati delitti di cui si macchierà in età adulta.

L’infanzia violata dagli uomini e dagli eventi diventa occasione per praticare la carità, cardine del cristianesimo manzoniano, soccorso insperato per i poveri e strumento di manifestazione della Provvidenza nel tempo e nella Storia. È fondamentale citare, a tal proposito, due scene di dolore che si stagliano nitide tra i capitoli del romanzo: la prima si concentra sulle madri che «[…] alzavano e facevan vedere da lontano i bambini piangenti, mal rivoltati nelle fasce cenciose e ripiegati per languore nelle loro mani»[9] ai bordi delle strade milanesi rese spettrali dalla paura e dalla pestilenza; la seconda costituisce quasi una sorta di commovente quadro plastico che da un lato induce Renzo, da poco arrivato in terra bergamasca, a dare in elemosina gli ultimi spiccioli rimasti in tasca, dall’altro ispira all’autore un frammento di rara bellezza narrativa che non guasta rammentare: «Nell’uscire, vide, accanto alla porta, che quasi v’inciampava, sdraiate in terra, più che sedute, due donne, una attempata, un’altra più giovine, con un bambino, che, dopo aver succhiata invano l’una e l’altra mammella, piangeva, piangeva; tutti del color della morte: e ritto, vicino a loro, un uomo, nel viso del quale e nelle membra, si potevano ancora vedere i segni d’un’antica robustezza, domata e quasi spenta dal lungo disagio. Tutt’e tre stesero la mano verso colui che usciva con passo franco, e con l’aspetto rianimato: nessuno parlò; che poteva dir di più una preghiera?».[10]

Tuttavia, se l’inedia aggiunge mali su mali alla già travagliata fanciullezza, la peste le darà il colpo di grazia, facendo indiscriminata strage di creature inermi o privandole di affetti e risorse.

La mente del lettore corre immediatamente alla sublime pagina manzoniana in cui si racconta la triste vicenda di Cecilia, giovinetta di circa nove anni uccisa dal terribile morbo, il cui corpicino vestito con l’abito della festa è deposto dall’afflitta madre ‒ a sua volta appestata ‒ sul carro dei monatti con un misto di premura e tenerezza che non può non richiamare il medesimo sentimento fissato eternamente nel marmo da Michelangelo nella sua maestosa Pietà. Ma, ancor più dolorose son le marce forzate che conducono i fanciulli malati verso il lazzaretto e che prefigurano, quasi profeticamente, altre tragiche sfilate di esseri umani condotti a ben più ignobili ghetti dal torpore della ragione verificatosi in pieno Novecento. 

Manzoni descrive con cura questi episodi, costruendoli con la freschezza di un dipinto che tuttora indigna o interroga, ma non lascia in alcun modo indifferenti: «Erano ammalati che venivan condotti al lazzeretto; alcuni, spinti a forza, resistevano in vano, in vano gridavano che volevan morire sul loro letto, e rispondevano con inutili imprecazioni alle bestemmie e ai comandi de’ monatti che li guidavano; altri camminavano in silenzio, senza mostrar dolore, né alcun altro sentimento, come insensati; donne co’ bambini in collo; fanciulli spaventati dalle grida, da quegli ordini, da quella compagnia, più che dal pensiero confuso della morte, i quali ad alte strida imploravano la madre e le sue braccia fidate, e la casa loro. Ahi! e forse la madre, che credevano d’aver lasciata addormentata sul suo letto, ci s’era buttata, sorpresa tutt’a un tratto dalla peste; e stava lì senza sentimento, per essere portata sur un carro al lazzaretto, o alla fossa, se il carro veniva più tardi».[11]

In questo clima di caos, malattia e follia generalizzata, per molti fanciulli la strada diventa spietatamente tomba («Moriva, per esempio, d’abbandono una gran quantità di bambini, ai quali eran morte le madri di peste»)[12], ma per altri ‒ i più fortunati, se così possiam dire, viste le circostanze ‒ si spalancano le porte della carità, solerte braccio operativo della Provvidenza, e si ravvivano vigorose fiammelle di vita ch’eran state, sino a qualche istante prima, fumiganti e prossime alla fine: «Qua e là eran sedute balie con bambini al petto; alcune in tal atto d’amore, da far nascere dubbio nel riguardante, se fossero state attirate in quel luogo dalla paga, o da quella carità spontanea che va in cerca de’ bisogni e de’ dolori».[13]

Si evince con chiarezza che per il Manzoni la gioventù diventa strumento privilegiato per far leva sulla compassione e sugli affettuosi sentimenti del lettore, ma anche e soprattutto luogo deputato all’azione di forze divine che, servendosi del buon cuore umano, agiscono nella Storia per tutelare i germogli della società e garantirne, in un certo qual modo, la futura esistenza.

È evidente, inoltre, che l’autore faccia uso di personaggi adolescenti per dare una svolta alla narrazione, investendoli del ruolo di messaggeri di notizie essenziali: è il caso di Bettina, a cui Renzo affida il compito di avvisar Lucia dopo il tumultuoso colloquio con don Abbondio, e di Menico, «ragazzetto di circa dodici anni, sveglio la sua parte», che, inviato al convento di Pescarenico per ricevere informazioni da padre Cristoforo, sfugge casualmente dalle mani dei bravi di don Rodrigo e intima ai promessi sposi di non far ritorno a casa dopo la “notte degli imbrogli” per non incappare nella squadraccia di malfattori capeggiata dal temibile Griso.

La giovinezza ispira anche ad un saggio vegliardo del calibro del Manzoni l’occasione per incappare in un veniale abbandono alla vanità, dacché, nel capitolo XI, lo scrittore milanese non resiste alla tentazione di inserire una breve descrizione del suo amatissimo figlio Enrico: «Ho visto più volte un caro fanciullo, vispo, per dire il vero, più del bisogno, ma che, a tutti i segnali, mostra di voler riuscire un galantuomo; l’ho visto, dico, più volte affaccendato sulla sera a mandare al coperto un suo gregge di porcellini d’India, che aveva lasciati scorrer liberi il giorno, in un giardinetto. Avrebbe voluto fargli andar tutti insieme al covile; ma era fatica buttata: uno si sbandava a destra, e mentre il piccolo pastore correva per cacciarlo nel branco, un altro, due, tre ne uscivano a sinistra, da ogni parte. Dimodoché, dopo essersi un po' impazientito, s’adattava al loro genio, spingeva prima dentro quelli ch’eran più vicini all’uscio, poi andava a prender gli altri, a uno, a due, a tre, come gli riusciva. Un gioco simile ci convien fare co’ nostri personaggi […]».[14]

Tirando le fila del discorso, possiam dire che gli esempi elencati dimostrano con precisione che il vecchio don Lisander Manzoni ha costruito l’architettura del suo romanzo attingendo ampiamente alla categoria paradossale e ossimorica del puer senex: il bambino manzoniano, pur giovane anagraficamente, sperimenta le vicissitudini dell’esperienza precoce e fuori tempo, inizia a confrontarsi ben presto con le angosce, i dolori e le improvvisazioni dell’esistenza.

Tutto ciò potrebbe indurci erroneamente a pensare che si tratti di espedienti e situazioni ormai lontane e prive di riflesso sulla nostra contraddittoria società in cui è di moda il puer aeternus con il suo carico di superficialità, ma il buon senso ci risveglia e indirizza la nostra attenzione sulla retta via interpretativa che, lontana tanto dalle affermazioni culturalmente asfittiche d’un Cingolani quanto dal «sibaritismo intellettuale» di certi ambienti accademici autoreferenziali, ci consente di recuperare quel senso di profonda umanità che il Manzoni ha inteso trasmetterci attraverso i suoi innocenti personaggi.

Spezzano Albanese (Spixana), 20/XII/2021

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[1] Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, a cura di Vittorio Spinazzola, Garzanti, Milano, 2004 (1966), cap. IV, p. 47.

Da questo momento, citeremo, per comodità, soltanto capitolo e pagina dell’edizione di riferimento.

[2] «[…] tre o quattro ragazzetti, ritti accanto al babbo, stavano aspettando, con gli occhi fissi al paiolo, che venisse il momento di scodellare» (cap. VI, p. 81).

[3] Cap. VI, p. 82.

[4] Cap. V, p. 62.

[5] Cap. VII, p. 98.

[6] Cap. IX, p. 126.

[7] Ibidem.

[8] Cap. IX, pp. 126-127.

[9] Cap. XXVIII, p. 391.

[10] Cap. XVII, p. 242.

[11] Cap. XXXIV, p. 482.

[12] Cap. XXXII, pp. 446-447. Ancor più efficaci le parole del Ripamonti riportate dallo stesso Manzoni al cap. XXVIII, p. 390: «Vidi io, nella strada che gira le mura, il cadavere d’una donna… Le usciva di bocca dell’erba mezza rosicchiata, e le labbra facevano ancora quasi un atto di sforzo rabbioso… Aveva un fagottino in ispalla, e attaccato con le fasce al petto un bambino, che piangendo chiedeva la poppa… Ed erano sopraggiunte persone compassionevoli, le quali, raccolto il meschinello di terra, lo portavan via, adempiendo così intanto il primo ufizio materno».

[13] Cap. XXXV, p. 491.

[14] Cap. XI, p. 163.

RIFLESSIONI E ASSERZIONI PER UN CONTRIBUTO SULLA MADONNA DEL PILERIO DI COSENZA

 di

Cesare De Rosis

Ogni popolo ebbe il suo culto, ogni città ebbe la sua venerazione a Maria, onorata specialmente sotto qualche particolare denominazione. Tra le icone mariane della Calabria emerge la Madonna del Pilerio conservata nella cappella omonima presso la Cattedrale di Cosenza. La fortuna critica di questa vetusta e miracolosa immagine inizia negli anni Settanta, quando è stata sottoposta ad un accurato restauro su iniziativa della prof.ssa Maria Pia Di Dario Guida.

La studiosa proponeva una lettura critica in chiave di ascendenze siciliane e di connessioni con l’area campana e toscana della seconda metà del ’200. 

Questa asserzione, datata 1978, superò il riduttivo giudizio, tuttavia non errato, di Giovanni Musolino che, nel 1966, definiva l’icona della Madonna del Pilerio “di puro gusto bizantino”.

Altri significativi studi sono stati condotti negli anni a seguire. È una Galaktotrophusa che si avvicina, per lo stile, alla Madonna col Bambino in trono (Maestro meridionale – XIII sec.) della Chiesa di S. Francesco ad Aversa. La Di Dario Guida pensa sia giusto attribuire la Madonna del Duomo di Cosenza al Maestro Tommaso De’ Stefani (n. Napoli 1231, + 1310), collegandola così alla Madonna della Chiesa di S. Maria a Piazza (Aversa).

Coeva all’icona del Pilerio è l’immagine (tempera su tavola) della Madonna col Bambino realizzata da Giovanni da Taranto e conservata nella Chiesa di Santa Maria delle Vergini a Cosenza.

Il velo rosso che dalla testa scende con eleganza sulla spalla sinistra caratterizza il manto della Vergine del Pilerio.

Questo particolare la avvicina alla Madonna del monastero di Kikko a Cipro, detta la Kikkotissa.

Verrebbe, dunque, naturale ipotizzare una possibile provenienza dall’area del Mediterraneo.

Entrambe queste piste non vanno escluse, anzi vanno ritenute basilari per la costruzione di questo testo.

Cronologicamente, avendo parlato del XIII secolo, precisiamo che ci riferiamo ad un momento che segna una fase di tramonto della pittura bizantina in Italia meridionale fra gli ultimi tempi svevi e la prima età angioina.

L’avvento della dinastia angioina determina un isterilimento della tradizione locale che, alla metà del 13° secolo, aveva prodotto, fra le altre cose, l’interessante icona della Madonna del Pilerio, la cui cultura “bizantina” di base mostra delle consonanze con quanto contemporaneamente si andava affermando in Toscana per opera di Giunta Pisano e Coppo di Marcovaldo. Questo elemento va sottolineato perché l’accostamento alla tradizione pittorica “aulica” di Coppo di Marcovaldo evita qualsiasi tipo di banalizzazione dell’opera d’arte qual è la Madonna del Pilerio di Cosenza.

Come Coppo di Marcovaldo, l’artista che ha scritto l’icona del Duomo cosentino recupera il motivo della Madonna Galaktotrophousa secondo i canoni della tradizione bizantina, ma lo rinnova cercando effetti di più robusto modellato. Egli pone la figura di tre quarti, attribuendogli una gestualità più naturale e, pur conservando lo smaltato cromatismo e gli schemi lineari della pittura bizantina, tenta di sfumare i colori approdando ad un violento chiaroscuro.

I panneggi mostrano un andamento spezzato e analogo, ma non si fanno pesanti, sebbene convenzionalmente intessuti dall’ossessivo gioco lineare delle lumeggiature.

Un elemento particolarmente degno di nota è un retaggio dell’età classica e della mitologia che ha influenzato in qualche modo l’arte cristiana. Per il tema che stiamo trattando è da tenere conto quanto segue: il culto della Madre e dell’infante era molto diffuso in Egitto. Si rappresenta spesso la dea madre Iside che indossa la corona della Regina del Cielo e tiene Horus sulle ginocchia.  Questa immagine ricorda quella della Vergine e del Bambino del mondo cristiano. 

Nell’arte, si evince senza dubbio la grande somiglianza tra la figura di Iside che allatta Horus e la Madonna con bambino.

Più recentemente, Vittorio Sgarbi, in visita a Cosenza, leggendo l'icona della Madonna del Pilerio, ha proposto un parallelismo con “un dipinto straordinario, lontanissimo da questo di Cosenza, che è la Madonna del Collo Lungo di Parmigianino, che ha alle spalle un pilerio, una colonna che è l’inizio di un tempio che indica l’integrità della colonna intera e che corrisponde all’integrità della Vergine”. Interessante è anche la scultura della Madonna del Pilerio, ma questa è un’altra storia.

IL MITO DI COPPI E LA PENNA DI BRERA

 di

Mario Gaudio

Coppi e il diavolo non poteva che venir fuori dalla penna di Gianni Brera, uomo e giornalista d’altri tempi di cui, nel marasma attuale di svergognata mediocrità elevata a sistema, si sente l’evidente mancanza.

Con prosa che fluisce al pari dei nastri d’asfalto divorati da Coppi, lo scrittore lombardo racconta ‒ senza retorica o nefaste finalità agiografiche ‒ le vicende umane e sportive del Campionissimo, non impantanandosi nelle paludi del genere biografico, ma ricorrendo alla forma schietta di un romanzo non romanzato ‒ il lettore mi perdoni la cacofonia e il bizzarro accostamento di termini ‒ che, a conti fatti, pare essere lo strumento più idoneo a tramandare le imprese di un protagonista assoluto dell’epoca d’oro del ciclismo italiano. 

Tuttavia, Brera ‒ che di umane debolezze e vini generosi era fine intenditore ‒ ci presenta un Coppi non patinato, diverso da quello ospitato di frequente sulle rosee pagine della Gazzetta dello Sport, e con tratti che racchiudono una complessità caratteriale fortemente segnata dai luoghi e dalle condizioni d’origine.

Insomma, scomodando Foscolo, potremmo dire che Brera «gli allor ne sfronda», offrendoci un mito demitizzato, ma reso grandioso proprio dalle sue fragilità profondamente umane.

Tutto parte da un borgo, Castellania, in cui si stenta a campare tra quotidiano sacrificio, terre ingenerose e fame atavica. La durezza delle zolle pare proiettarsi sui caratteri introversi di abitanti taciturni e ostinati che stemprano la fatica dell’aratro e i pesi dell’esistenza in rustiche e fumiganti osterie che diventan punto di ritrovo ‒ l’unico ‒ per strologare sui raccolti venturi, menare in corpo pinte di stordente barbera e crear rumorose e alticce fazioni in sostegno dei propri beniamini del ciclismo e del calcio.

Esattamente in questo contesto, nel 1919, nasce Fausto Coppi che ‒ superfluo dirlo ‒ appartiene ad una famiglia contadina la quale, benché non pianga miseria, non può certo definirsi ricca.

Superando pappine, primi passi e marachelle ‒ di cui poco ci importa e che il benevolo lettore potrà approfondir sua sponte ‒, ritroviamo il giovane Fausto a Novi Ligure nei panni del garzone di salumeria che, per accelerar consegne e intascare poche e sudate lire, salta in groppa ad un catorcio ‒ difficilmente definibile bicicletta ‒ su cui le sue sottili e sproporzionate gambe cominciano a muovere le prime energiche pedalate.

Poco tempo dopo, con una Maino nuova di zecca in dotazione ‒ costoso dono di uno zio marinaio ‒ e parecchi chilometri già macinati in gare dilettantistiche, avviene l’incontro destinato a cambiare definitivamente la vita del futuro campione: quello con Biagio Cavanna.

Vecchia conoscenza del ciclismo, scopritore e mentore di Costante Girardengo e Learco Guerra, l’«orbo veggente» ‒ com’era stato poco simpaticamente ribattezzato dalla stampa, a causa della sua inguaribile cecità ‒ ha la dote di riconoscere il valore degli atleti, tastandone i muscoli con la medesima perizia con cui, nel comune e immutabile buio, si dice che il greco Omero sfiorasse, in epoche remote, le tombe degli eroi al fin di trarre ispirazione per i suoi immortali versi.

Cavanna, massaggiatore esperto e psicologo improvvisato, analizza con i suoi sensibilissimi polpastrelli le lunghe leve di Coppi, intuendo nel giovane piemontese la stoffa del fenomeno e la fragilità di uno «scheletro di vetro» ‒ son parole di Brera ‒ che, più e più volte, sarà ammaccato da infortuni.

Inizia da qui la parabola inarrestabile del Campionissimo nel mondo del ciclismo professionistico, con l’inevitabile pausa bellica di mezzo ‒ durante la quale Coppi, spedito sul fronte africano, sarà prigioniero degli inglesi ‒ e l’invidiabile sfilza di primati tra cui è doveroso ricordare almeno le cinque vittorie al Giro d’Italia e i due trionfi al Tour de France.

Sono anni di ciclismo epico in cui i corridori scalano le vette più impervie tra schizzi di fango, sbuffi di polvere e folate improvvise di vento. Non esistono divise in tessuto tecnico, ma rozzi calzoncini e maglioni inadeguati; ci si protegge con semplici caschi di cuoio imbottito; si utilizzano biciclette dal peso notevole e non perfettamente stabili; ci si ricarica ‒ per buona pace degli attuali salutisti e sfegatati sostenitori di bevande e barrette energetiche ‒ ingurgitando di fretta acqua, uova, pane e salame. In poche parole: sulla strada si combatte.

Non mancano i duelli tra squadre rivali ‒ particolarmente accaniti quelli tra la Bianchi e la Legnano ‒, così come non si contano gli antagonismi tra singoli corridori e, ovviamente, la memoria torna alle leggendarie battaglie tra il piemontese Coppi e il toscanaccio Gino Bartali.

Tanto ardimento si accompagna a cadute e infortuni che tormenteranno il cagionevole corpo di Fausto ‒ già minato da una febbre tifoidea contratta in anni passati ‒ e porteranno lutto alla sua famiglia con la tragica morte del fratello Serse ‒ anch’egli ciclista ‒, calato nella tomba per i postumi di un incidente al Giro del Piemonte del 1951.

Ben presto, il mondo delle antiche corse ‒ drammatico e romantico al tempo stesso ‒ subisce un mutamento di stile e l’alleanza tra chimica e medicina irrompe tra le fatiche agonistiche in modo funesto attraverso quelle pillole di simpamina (primitiva sostanza dopante) che lo stesso Coppi non esiterà ad utilizzare.

Ciononostante, il Campionissimo continua ad apparir su strada e su pista con sembiante e autorità di creatura quasi mitologica, logorandosi le ginocchia e affrontando le sue ultime corse con la proverbiale coriacea volontà di contadino che subentra alla scemante resistenza fisica.

L’astro del corridore è ormai al tramonto e il destino beffardo lo fredda, appena quarantenne, inoculandogli una malaria curabilissima con qualche dose di chinino, ma non diagnosticata per tempo da spocchiosi medici italiani incapaci di accogliere il suggerimento del fratello di Raphaël Geminiani, ciclista francese partecipante allo stesso safari africano dal quale Coppi era tornato febbricitante.

Il mito del campione di Castellania resiste, come prevedibile, alla sua dipartita e rende ammirevole un eroe dello sport che, nonostante gli infortuni, le fragilità umane, lo scandalo della relazione adulterina con la conturbante “Dama Bianca” (Giulia Occhini Locatelli) ‒ episodio narrato da Brera con rara delicatezza e umana comprensione ‒, resta un modello e un esempio per le generazioni successive. 

Coppi e il diavolo racchiude in sé l’ambizione della meta, il dolore dello sforzo, la iattura delle forature e l’onnipresente odore di mastice delle antiche competizioni ciclistiche ma, senza dubbio alcuno, il merito principale dell’autore è quello di aver compreso il motivo profondo che ha spinto il Campionissimo a consumare convulsamente la propria vita sui pedali. Coppi ha portato le stigmate della sua origine, ha corso sempre più veloce per non farsi agguantare dalla fame ancestrale della terra natia, «ha sofferto l’esistenza dei poveri e le si è ribellato con sacrifici di epica imponenza».

Sono anni torbidi e di pandemia: ci mancano gli eroi come Coppi e gli uomini come Brera in grado di raccontarceli.

Spezzano Albanese (Spixana), 10/XI/2021

"I MEDICI", SAGA DEL POTERE, DELL'ARTE E DELLA VITA

di

Mario Gaudio

Il caso ‒ o chi per lui ‒ ha disposto che mi immergessi nella saga di Matteo Strukul subito dopo aver riletto, per l’ennesima volta, Il principe di Niccolò Machiavelli. Tale mirabile circostanza, fortuita ma essenziale, è alla base di questa recensione e delle idee interpretative che vi sono sottese.

Premesso ciò, per rigor di logica e chiarezza espositiva, è necessario proseguir per gradi, spendendo innanzitutto qualche parola sulla struttura dei romanzi oggetto del presente studio.

I Medici assume forma di tetralogia costituita da quattro corposi scritti: Una dinastia al potere, Un uomo al potere, Una regina al potere e Decadenza di una famiglia. 

L’autore sceglie sapientemente di procedere per giustapposizione di blocchi narrativi, creando le condizioni ottimali per abbracciare un ampio arco cronologico che spazia dal febbraio 1429 al maggio 1640 e fornendo al lettore la possibilità di cimentarsi sui singoli volumi senza il bisogno di affrontare l’intera saga per comprenderne il senso.

Strukul costruisce un complesso romanzo storico i cui protagonisti appartengono alla ricca e potente famiglia dei Medici, una delle più illustri e influenti del Rinascimento, che ha dato i natali a uomini e donne capaci di incidere profondamente sul corso degli eventi e di determinare il destino di popoli e nazioni.

Ogni romanzo della tetralogia è sviluppato in modo tale da far convergere tutte le linee narrative su un singolo personaggio ‒ una sorta di punto di fuga ‒ che, come abbiam detto, appartiene alla schiatta medicea e condivide con i suoi omologhi presenti nei restanti volumi almeno tre elementi portanti: l’ambizione, l’abilità politica e la lotta per la conquista del potere.

Seguendo tale assioma, lo scrittore padovano assembla Una dinastia al potere attorno alla figura di Cosimo il Vecchio, figlio di Giovanni de’ Medici e artefice dell’affermazione del casato a Firenze.

Stratega consumato e finissimo conoscitore dei moti dell’animo umano, Cosimo raccoglie l’eredità morale del padre morente ‒ che lo invita a comportarsi nell’agone politico con moderazione e fermezza nelle decisioni ‒ affrontando in maniera risoluta la rivalità con le famiglie di Rinaldo degli Albizzi e Palla Strozzi che tentano di eclissare in tutti i modi il suo astro nascente.

Accanto a lui, in una sorta di simbiotico equilibrio, opera Lorenzo, fratello minore e uomo fidatissimo, al quale è stata affidata la cura degli affari del Banco Medici e delle sue numerose filiali.

I due costituiscono una coppia complementare in cui l’irruenza del primogenito è stemperata dalla prudenza del più giovane dei Medici, ma la loro solida unità di intenti li condurrà a superare con successo l’accusa di attentato alle istituzioni repubblicane fiorentine e il periodo di esilio veneziano.

Cosimo fiuta debolezze e vanità degli uomini, le asservisce alla propria causa, accetta compromessi e forgia pazientemente una strana alleanza tra Firenze, Venezia, Roma e Milano che gli consentirà di diventare de facto il signore della sua città, pur mantenendo in vita le antiche strutture giuridiche della Repubblica. Per far ciò, egli blandisce le aspirazioni di Francesco Sforza, valoroso capitano di ventura che mira a sottrarre il Ducato di Milano allo squallido Filippo Maria Visconti, uomo inetto, bilioso, superstizioso, dalle carni flaccide e dal pensiero sconvolto, che semina terrore tra i suoi sudditi e rimane a sua volta sgomento dinanzi al responso dei tarocchi.

Un ulteriore rafforzamento del prestigio del casato mediceo giunge da parte di papa Eugenio IV che accetta di tener concilio a Firenze (1439) nell’ambizioso tentativo di sancire una rinnovata unità tra il cattolicesimo romano e la cristianità ortodossa.

Tuttavia, l’arma vincente di Cosimo il Vecchio è il consenso delle classi popolari che, sprezzate dalle dinastie di antica nobiltà, lo identificano come unico difensore delle loro istanze.

Del resto, parecchi decenni dopo, lo stesso Machiavelli insisterà sull’importanza del sostegno delle classi più umili raccomandando al suo principe ideale di «[…] cercare di guadagnarsi el populo: il che gli fia facile quando pigli la protezione sua. E perché gli uomini, quando hanno bene da chi credevano avere male, si obligano più al beneficatore loro, diventa el populo subito più suo benivolo che se si fussi condotto al principato con li favori suoi […]» (Il principe, IX).

Il medesimo appoggio popolare sarà la priorità anche di Lorenzo de’ Medici, il Magnifico, imponente protagonista di Un uomo al potere.

Di animo sensibile, affascinato da arte, musica e letteratura, sarà costretto a soffocare continuamente le voci del suo umanesimo sobbarcandosi il peso delle responsabilità, le doppiezze del potere e l’incessante necessità di portare avanti gli interessi del proprio casato.

È chiamato a consolidare la posizione politica del partito di cui è a capo e ciò lo induce ad assumere atteggiamenti carichi di cinismo sacrificando, non senza dolore, le proprie aspirazioni.

La ragion di Stato ‒ si sa ‒ non ammette tentennamenti che, a conti fatti, potrebbero risultare fatali e ciò indurisce il carattere del Magnifico che non esita a negare la grazia ai vinti giustificando ad esempio l’esecuzione di Bernardo Nardi, responsabile della rivolta di Prato, in questi termini: «Poiché vi garantisco che con un solo atto di giustizia, oggi, abbiamo evitato le tante guerre di domani!».

A rendere ancor più dilaniato il suo animo contribuisce l’amore tormentato per Lucrezia Donati, donna di spirito pronto e sensualità indiscussa, che Lorenzo è costretto a frequentare nottetempo e in gran segreto poiché già ammogliato, per motivi di alleanza dinastica, con Clarice Orsini, figura triste che combatte le sofferenze derivanti dai ben noti tradimenti del marito seppellendosi nella preghiera.

Il Magnifico, al pari del suo antenato Cosimo, ben conosce l’astio e la volubilità degli uomini, ma ciò non gli permetterà di sventare una congiura ‒ ordita da Girolamo Riario, nipote di papa Sisto IV, e Francesco de’ Pazzi ‒ che culminerà nell’attentato consumato durante la messa di Pasqua del 1478 (26 aprile) e nella morte del fratello Giuliano.

Strukul descrive con particolare attenzione il cruento episodio, soffermandosi sulla bellezza del contesto in cui avviene ‒ la cattedrale di Santa Maria del Fiore ‒, sullo stupore dell’ignaro cardinale Raffaello Riario che officia la liturgia e sul gesto vigliacco di uno dei sicari ‒ Bernardo Bandini ‒ che, sfoggiando falsa amicizia, abbraccia Giuliano per assicurarsi che sia privo del giaco e non nasconda tra le vesti una daga o un pugnale per la difesa.

Lorenzo riuscirà a salvarsi in extremis rifugiandosi con un esiguo gruppo di fedelissimi presso la sagrestia del sacro tempio, ma da quel momento inizierà un nuovo e sanguinoso corso degli eventi. 

La repressione contro i Pazzi e i loro alleati sarà tremenda. Firenze precipita nel caos, le esecuzioni procedono ininterrottamente per svariati giorni e il popolo ne approfitta per alimentare i disordini sfogando i suoi bassi istinti in una sorta di macabro carnevale di sangue nel quale proliferano prepotenze, ruberie e vendette private travestite da atti di giustizia.

Ad onor del vero, occorre chiarire che il Magnifico non concede il suo consenso a questa grande mattanza ma, al contempo, non si affretta a soffocarla, probabilmente per indiretta convenienza o, per esser più clementi, per evitare un aperto contrasto con gli alti membri del partito mediceo ai quali la situazione di confusione generale giova per rafforzare le proprie posizioni e regolare vecchi conti contro scomodi avversari politici.

Anche l’occulto regista della cospirazione, Francesco de’ Pazzi, finirà i suoi giorni penzolando da una forca, ma è bene tracciare almeno un aspetto della sua perversa personalità. Uomo di acuta intelligenza, non lesina di far comunque onore al suo nome, mostrando una folle e velenosa rivalità nei confronti dei Medici che lo condurrà alla rovina. Accecato dal livore, si accanisce come un forsennato sul corpo ormai martoriato di Giuliano, riproducendo crudelmente quello spettacolo di rabbia e sangue di cui era stato protagonista qualche tempo prima durante una caccia al cinghiale. A tale brutalità il giovane aristocratico associa un biasimevole disprezzo verso le istituzioni, tanto da presentarsi nudo davanti alle magistrature fiorentine incaricate di processarlo.

Congiure e violenze deturpano l’epoca di Lorenzo il Magnifico e, in virtù delle insondabili azioni di quelle forze beffarde che governano la Storia, esse si ripropongono anche nelle vicende di Caterina e Maria de’ Medici, protagoniste rispettivamente di Una regina al potere e Decadenza di una famiglia.

Le due nobildonne, sebbene vissute in epoche diverse, si ritrovano ad avere un destino comune. Entrambe siedono sul trono di Francia osteggiate da una corte che le addita sprezzantemente come «italiane» e «mercantesse» e ambedue sono costrette a difendersi dalle favorite del re in carica che, attraverso l’arte seduttiva, condizionano e indirizzano le azioni politiche.

Caterina riesce solo dopo lungo tempo ad avere la meglio sulla sua rivale Diana di Poitiers e a ritagliarsi un legittimo spazio di potere in un contesto nobiliare maledettamente instabile e attraversato da vanità, pettegolezzi e tradimenti.

Le sue azioni sono indirizzate da un libro ‒ Il principe del Machiavelli ‒ che legge e rilegge a mo’ di breviario e dai consigli di un misterioso astrologo di corte ‒ il famoso Nastradamus ‒ che si profonde in sibilline e tenebrose profezie e altrettanto oscure interpretazioni del corso delle stelle.

Tuttavia, la regnante perde il controllo della situazione o ‒ questione di punti di vista ‒ si irrigidisce nel cinismo a tal punto da rimanere invischiata nella trappola delle guerre di religione sino a divenire corresponsabile ‒ assieme a suo figlio Carlo IX di Valois ‒ della vergognosa strage della notte di san Bartolomeo (23-24 agosto 1572) durante la quale i cattolici francesi sterminarono migliaia di ugonotti rei soltanto di aver aderito alle chiese riformate.

Caterina si ritrova nel bel mezzo dello scontro tra la fazione dei Guisa (cattolici) e quella dei Borbone (protestanti), continuando a crogiolarsi nel potere e passando alla storia con la sinistra fama di «regina maledetta».

La stessa Maria de’ Medici non ha miglior sorte dovendo spegnere le pretese della viperina rivale Henriette d’Entragues, fronteggiare l’ostilità del suo apatico, effemminato e mal consigliato figlio Luigi XIII e sventare una serie di complotti perpetrati dalla nobiltà a danno della casa reale.

Benché provata da tali angustiosi avvenimenti, l’ormai anziana regina, ingiustamente allontanata dalla corte, riesce a trovar pace rifugiandosi nel bello e nell’arte grazie ai servigi e all’affetto del pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, sancendo di fatto il declino della potentissima dinastia medicea.

È evidente che un’opera articolata e voluminosa ‒ oltre mille pagine ‒ come quella di Strukul non si focalizza soltanto sui quattro protagonisti appena esaminati, ma ospita una pletora di personaggi che, nelle loro peculiarità, incarnano i vizi e le virtù della più varia umanità. Alcuni di questi hanno tratti particolarmente significativi sui quali è doveroso formulare qualche considerazione.

Laura Ricci, donna dai conturbanti occhi verdi e dalla pelle color cannella, incarna lo spirito della vendetta. Per un terribile equivoco si macera nell’odio viscerale contro la famiglia Medici, consacrando se stessa e la sua prole al diabolico scopo di poter nuocere a Cosimo il Vecchio e ai suoi discendenti. Esperta nelle arti della seduzione, dell’intrigo e dei veleni, sebbene vittima di un passato penalizzante, si ammanta di peccato e turpitudine perdendo tutto ciò che ha di più caro e trovando finalmente quiete nel suicidio. Bella e maledetta, ben starebbe accanto alla Medea di Euripide con la quale compete in crudeltà.

Piccarda de’ Bueri e Contessina de’ Bardi, rispettivamente madre e moglie di Cosimo de’ Medici, appaiono sagge e determinate nel loro ruolo, pilastro sicuro nei momenti di smarrimento, fedeli e provvide nelle battaglie combattute in nome e per gli interessi della famiglia a cui appartengono. Sono, senza dubbio, vere e proprie matrone d’altri tempi, artefici silenziose ma essenziali del successo dei loro congiunti che, discendenti di semplici lanaioli del Mugello, si ritrovano tra le mani la signoria di una città.

Reinhardt Schwartz è uno dei tanti mercenari svizzeri che bivaccano nella caotica penisola italiana gozzovigliando nelle taverne e servendo in armi i vari signorotti locali in cambio di denaro. È feroce in battaglia, sprezzante del pericolo, ma dilaniato interiormente dal senso di colpa per uno stupro perpetrato in gioventù proprio ai danni di Laura Ricci, l’unica donna per cui riesce a provare un sentimento amoroso. La sua natura ferina trova riscatto nella fermezza ‒ al limite della spavalderia ‒ con cui affronta il patibolo, impressionando persino Cosimo il Vecchio e gli alti magistrati fiorentini che lo hanno condannato.

Raimond de Polignac, comandante generale dei picchieri del re, è l’esempio del soldato integerrimo, irreprensibile in quanto a fedeltà nei confronti della sovrana Caterina ‒ virtù rara nella malsana bolgia della corte francese ‒ e disposto persino a morire per proteggerne la vita e l’onore.

Il cardinale Richelieu, vecchia conoscenza della letteratura, si impone sulla scena come l’emblema del politico infido, dotato di brillante oratoria e campione nel gioco del calcolo e del mutamento repentino delle alleanze. È figura certamente riprovevole, i cui discendenti morali ancora infestano i parlamenti nazionali sedendo talvolta sugli scranni più alti e onorevoli. 

Il potere è dunque il leitmotiv della tetralogia di Strukul e si accompagna, spesso e volentieri, al mecenatismo che i Medici praticano come esercizio di prestigio e visibilità. Molti sono gli artisti che si affacciano tra le pagine dello scrittore padovano, ma tre di questi meritano sicuramente un posto d’onore: Filippo Brunelleschi, geniale e trasandato orafo che porta a termine la maestosa cupola di Santa Maria del Fiore; Leonardo da Vinci, acuto osservatore dei misteri della Natura, costruttore di strani marchingegni e teorizzatore del volo umano, ossessionato dal sogno ricorrente di un nibbio; Pieter Paul Rubens la cui pittura dona sollievo allo spirito tribolato di Maria de’ Medici.

Al di là di ogni meschino e ipocrita moto di puritanesimo, il potere va spesso a braccetto con il sesso che colora alcune delle pagine più riuscite della tetralogia in esame. Non mancano forme malate ed esecrabili ‒ basti pensare ai rapporti incestuosi tra la non più giovane ma avvenente Laura Ricci e suo figlio Ludovico o alla soddisfazione compulsiva degli istinti carnali da parte del perverso Girolamo Riario ‒, son presenti relazioni finalizzate ad ottener prestigio ed influenza ‒ è il caso delle avide favorite dei re di Francia ‒, ma tutto ciò viene abbondantemente riscattato dal candore delle tenerezze coniugali e dalle delicatezze che intercorrono tra gli amanti che, grazie ai loro appassionati amplessi, si divincolano temporaneamente dai legami matrimoniali imposti loro dalla ragion di Stato e dalle improrogabili necessità delle alleanze dinastiche.

L’opera di Strukul è di palese matrice corale e la folla ‒ o il popolo che dir si voglia, per non offender qualche benpensante testolina politica ‒ ricopre un ruolo di primissimo piano. Gli uomini e le donne delle classi sociali più umili rumoreggiano per le piazze e i vicoli accompagnando scene truculente che il nostro autore racchiude in preziosi quadri narrativi che rievocano all’attento lettore alcune pagine manzoniane de I promessi sposi e ancor più della Storia della colonna infame.

I popolani sfogano miseria e frustrazione sputando sui nobili condotti al patibolo ‒ colpevoli di crimini perpetrati, sia ben chiaro, solo ed esclusivamente verso i loro aristocratici pari ‒, lanciando sui detenuti frutta marcia, smembrando corpi dissepolti di condannati a morte ‒ è ciò che accade ai resti del maresciallo Contino Contini ‒, ma ignorando totalmente di esser pedine nelle mani di giocatori ben più scaltri.

Tuttavia, lo stesso popolo paga ‒ quasi a voler dimostrare che la Natura abbia scatenato la propria nemesi contro gli istinti più bassi e brutali ‒ il tributo più alto quando la peste aggredisce Firenze «come una muta di cani infernali». Nel mentre i nobiluomini trovano riparo nelle loro residenze di campagna, la folla spettrale si riversa senza scopo tra le vie ammorbate e brulicanti di cadaveri i cui umori mortiferi sono puntualmente lappati dai cani randagi. Al posto della giustizia regna l’anarchia e lì dove un tempo si applaudiva dinanzi alle forche funzionanti ora si versano lacrime per i congiunti straziati dai bubboni e prossimi a render l’anima a Dio.

Da queste poche note si può facilmente intuire la complessità del multiverso letterario creato da Matteo Strukul che è riuscito a costruire una solida e armoniosa architettura ‒ il pensiero corre spontaneo alla già richiamata cupola fiorentina del Brunelleschi ‒ in cui convivono prestigio, potere, congiure, duelli, attentati, ragion di Stato e fragili alleanze, sentimenti, pettegolezzi, relazioni clandestine e tradimenti di ogni sorta, volontà di riscatto, follia, esilio e corruzione.

Insomma, Strukul ricorda Dumas e come tale non delude. C’è in lui l’impietosa lucidità del Machiavelli, l’ispirazione del caro Manzoni, il metodo di Victor Hugo e il tratto di Balzac e, tra tanta mediocrità letteraria dei nostri giorni, di certo è inaspettato e lodevole l’elevato livello raggiunto dallo scrittore padovano.

Il tempo ‒ lo sappiamo tutti ‒ è giudice e carnefice ma, fuor di dubbio, tributerà i giusti onori a Matteo Strukul.

Spezzano Albanese (Spixana), 28/X/2021

IL POETICO RITORNO DI VAN DE SFROOS

 di

Mario Gaudio

Mesi addietro, Davide Van De Sfroos, nei panni del Mythonauta, ci ha condotti in un viaggio televisivo le cui tappe consistevano in una geografia sorta sul fumoso confine tra reale e immaginario, consentendoci di affrontare una deliziosa e interessante immersione nelle profondità del mito, delle credenze popolari, della saggezza delle microstorie e della riserva etica che la provincia italiana fortunatamente ancora custodisce.

La ricerca di fantasmi ed eroi, racconti tramandati oralmente, leggende che trovano linfa e fondamento tra le nebbie del lago – quello di Como, s’intende ‒ e le vestigia di costruzioni ormai predate dal tempo vorace e dalla polvere rappresentano il cosmo ‒ che non è più né sarà ancora o, forse semplicemente, non è mai stato ‒ in cui il cantautore brianzolo si muove con disinvoltura nel felice tentativo di trasformare questi vagabondaggi fisici e metafisici in memorie da perpetuare.

Il perenne movimento, accompagnato dal proposito di una riscoperta delle radici, si è tradotto ben presto in un passaggio dallo schermo alla sala di registrazione che ha generato le quindici tracce dell’album significativamente intitolato Maader Folk. 

Van De Sfroos è ritornato alle origini, o forse semplicemente non se n’è mai veramente allontanato, ripercorrendo i sentieri di una musica che risente dello spirare del vento tra le valli, del frangersi delle onde dell’onnipresente lago e dello scroscio di fonti che, all’ombra di boschi montani ‒ luoghi fiabeschi per audaci scalatori ‒, riversano acque cristalline su letti ciottolosi abitati segretamente dal ricordo di gioiose e venerabili ninfe.

Le quindici canzoni proposte dall’artista offrono un immateriale ristoro in funesti tempi pandemici consentendo di ossigenare le nostre menti preoccupate attraverso atmosfere che vagano coraggiosamente tra il folk, spunti di sonorità celtica e note di un apparentemente ossimorico spiritual laico.

Così, l’una dopo l’altra, le canzoni del poliedrico cantautore lombardo propongono evoluzioni intime e riflessive con risultati di altissimo livello in brani ai quali è necessario dedicare almeno un cenno, facendo appello alla benevolenza del lettore verso chi ‒ come lo scrivente ‒ esperto di musica non è, e lasciandogli l’indiscutibile piacere di maturar da sé opinione tramite l’ascolto.

Nel Nomm si presenta come eccitato gioco musicale da cui nasce una sorta di preghiera spontanea e confidenziale ‒ e forse per tal motivo efficace ‒ che, nonostante le contraddittorietà umane («Siam figli del contrasto»), si traduce nella candida confessione: «Parlo al mio Dio come a un compagno di banco»; Goccia di onda racchiude la preziosa perla della trasfigurazione del lago che diventa metafora dei casi dell’esistenza la quale, per quanto complessa possa essere, ritaglia di forza uno spazio riservato all’amore: «L’amore ha il suo pennello che prima o poi lascerà una macchia»; Gli spaesati assume il vigore di un inno per tutti coloro che continuano a vivere nelle quotidianità dei paesi non rigettando il progresso, ma assaporando e custodendo tradizioni, riti e miti del tempo andato e cercando di mostrare il valore immenso della simbiosi con la Terra Madre: «Siam gli ultimi brandelli di una bandiera vera che non sai più se c’è, ma che una volta c’era»; Guanto bianco è l’appassionante intreccio di notti, brezze, alberi e lune sul quale si stagliano i pensieri e i ricordi che, a ben vedere, costituiscono il nostro affascinante, modesto e al contempo onnipotente modo di viaggiare nel tempo; Agata è il commovente tributo alle donne speranzose e forti che vedon partire i mariti per la guerra o in cerca di lavoro, sobbarcandosi i pesi materiali e spirituali della famiglia e rimanendo appese ai sospiri generati da lettere inzuppate di lacrime in cui si intravede l’agognata promessa: «Non piangere, Agata, e guarda la valle, vedrai che ritorno con questa distanza dietro le spalle»; Il mito di Thor ci avviluppa in un’atmosfera tipicamente scandinava in cui, tra tocchi di tamburo e vibrazioni d’arpa, la figura del muratore, associata a quella del potente dio del tuono, è coinvolta in un lavoro di costruzione che ha come fine ultimo la protezione delle fragili e mortali creature umane: «[…] verranno giganti del ghiaccio / e demoni del fuoco, / ma qui c’è il tuo riparo / che cresce poco a poco / di fuori vedi il cemento / ma dentro è tutto cuore / e chi non lo capisce / non ha fatto il muratore»; Tramonto a Sud ospita le suggestive impressioni vissute al calar del sole da un’angolazione diversa per il nostro cantautore, quella meridiana, in cui si mescolano in armonie cromatiche e sonore i muri bianchi di Ostuni e le incandescenti tinte arancioni del cielo d’Irpinia. 

Da questo politematico excursus è rimasto volutamente escluso un brano che, a conti fatti, può ben rivendicare il titolo di primus inter pares tra le meravigliose tracce di Maader Folk, meritando pertanto qualche spigolatura a parte.

La canzone in oggetto è intitolata Oh Lord, vaard gio ed è un emozionante duetto tra Davide Van De Sfroos e Zucchero. Nei rispettivi dialetti ‒ laghée ed emiliano ‒, con inserzioni in lingua inglese, i due cantautori elevano una fiduciosa preghiera che abbatte potente le barriere dell’incertezza del mondo per condensarsi nelle evocative parole del ritornello: «Oh Lord please tell me / in’de g’hoo de nà adèss / Oh Lord please tell me / cussè g’hoo de fà adèss» (“O Signore per favore dimmi / dove devo andare adesso / o Signore per favore dimmi / cosa devo fare adesso”).

Qualunque sia stato l’effetto spirituale della speranzosa preghiera, un miracolo terreno si è già verificato: quello di aver stanato ‒ e il verbo non è casuale ‒ dal proprio rifugio lo scrittore-alpinista Mauro Corona, protagonista del riuscito videoclip diretto da Dario Tognocchi.

Le note di Van De Sfroos e Zucchero ben si accordano con le immagini del microcosmo di Corona in cui convivono natura incontaminata, aspre rocce, il sapore del tabacco, le melodie dell’armonica a bocca, l’abilità della scultura del legno e l’immancabile scrittura affidata ad inchiostri e taccuini rétro.

Insomma, il silenzio di Davide Van De Sfroos è durato sette lunghi anni ‒ tanto dista il suo ormai penultimo album ‒, il tempo necessario per creare un capolavoro.

Spezzano Albanese (Spixana), 20/IX/2021